Tribu errante

Amanecer en la orilla desconocida

2011-09-27T22:06:00.007+01:00

En una entrevista al cineasta finlandés Aki Kaurismäki por su reciente película Le Havre, ambientada en Francia, el periodista Gregorio Belinchón le planteó la siguiente pregunta: ¿Un estilo está por encima de un paisaje?

Kaurismäki respondió: “Por supuesto, y porque mi humor es el que es.” Ese contrapunto entre estilo y paisaje plantea dos extremos en el que se quiebra, por el humor individual, la supuesta correspondencia entre una obra artística y la realidad tratada. La pregunta de Belinchón pone en crisis ese calco que se suele esperar de un artista cuando aborda un escenario que, supuestamente, tiene atributos incuestionables. Dicho de otro modo: tópicos. Las distintas artes –sean cine, pintura o literatura- son fisuras a lo supuesto, son turbaciones creativas a rígidas correspondencias que no avanzan.

La percepción de la realidad está en constante mutación, sobre todo si viene de un artista. Mientras los espectadores o lectores lo reciben con curiosidad –buscan su humor–, hay quienes se incomodan porque no encontraron la calma de lo previsible. Y nunca faltan argumentos o ejemplos que buscan anular esa mirada excéntrica. Cuando se ha borrado la cercanía de las referencias, o cuando se desconocen los recursos artísticos y las tradiciones que incorpora un artista, siempre se quiere señalar que su obra reproduce un origen. Incluso cuando hay evidencias. Recuerdo que un crítico, John Rothfork, frente a una novela de Kazuo Ishiguro, Los restos del día, ambientada en Inglaterra y con un narrador que era un mayordomo “so british”, no resistió decir que, inspirado en el origen japonés del autor, ese mayordomo parecía un samurái victoriano. Más arduo era decir que quizá el personaje reproducía el humor particular de un autor que, aunque de nombre japonés, había sido educado en Inglaterra, escribe en inglés y es admirador de Jane Austen. Es decir, se quiso ver el estilo en el origen y no directamente el estilo, y menos aún la síntesis de ambos.

Menciono esto porque parece difícil todavía, y quizá sea inevitable, entender que las obras literarias no son reproducciones de la realidad. Este prejuicio funciona todavía en la recepción de las creaciones latinoamericanas en un contexto internacional, y a veces en el nacional. Como si los creadores –pensemos en el cine y la literatura ecuatorianos– todavía tuvieran que saldar cuentas con el retrato región a región, con el fetichismo del habla, en una búsqueda obsesionada por una identidad que, curiosamente, se escapa de las manos en la pura evidencia de los tópicos, y así nada avanza ni se comprende. Habría que alejarse de esas imágenes o jergas o personajes evidentes, y una vez lejos, muy lejos, toparse de bruces con lo que somos, sorprendidos por un rostro que no reconoceríamos de inmediato pero que quizá sea el nuestro, y en el que probablemente se nos vería mejor.

No hay nada más propio que el paisaje de nuestro estilo. Así quizá un día amanezcamos en una orilla desconocida y allí, ante lo inédito, sabremos cómo miramos el mundo y qué nos caracteriza. Entonces podríamos decir que hay una nueva geografía por descubrir y que enriquecerá, con una mirada reforzada, aquella de la que provenimos.

El Universo 27.09.2011

El escritor aislado y el escritor delincuente

2011-09-03T19:49:00.005+01:00

Dice Javier Marías en su artículo de hoy en Babelia, titulado "El escritor aislado", y que reproduce el discurso que dio al recibir el Premio de Literatura Europea del Estado Austriaco, dice, venía diciendo yo, algo que me habría gustado añadir a mi artículo del miércoles pasado, "El escritor como delincuente":
"El escritor -señala Marías- sabe que el país en que nació y la lengua en que se expresa son importantes, pero secundarios, algo hasta cierto punto accidental, azaroso y reversible. Sabe que Proust podría haber existido en italiano o inglés, Lampedusa en español o alemán, Thomas Mann en checo o en sueco, incluso Cervantes en francés o portugués: sabe que la lengua no es más que un vehículo, una herramienta, nunca un fin en sí mismo ni algo sagrado, en modo alguno superior a quienes se valen de ella. No determina nada, o si acaso sólo en los autores "ornamentales", aquellos que en español, por ejemplo, parecen querer oír "¡Olé!" tras cada frase castiza, primorosa o garbosa."
Esto es una afrenta en España, y cuando ocurre algo similar en Ecuador -¿con qué reemplazar el "olé" español, quizás con un "elé" o un "cholito"?- también es un afrenta. No digamos si se habla de tradiciones literarias, uno siempre raro, ajeno, extranjerizante o extranjero, como si uno no hubiera leído la propia tradición y no le debiera cosas pero no las que a otros les gustaría.

Las novelas de Tralfamadore

2011-02-01T13:00:00.010Z

Si hay un escritor al que le debemos una perspectiva inesperada de Guayaquil no se trata de ninguno de aquellos que se preocuparon por recuperar o fijar o edificar su identidad o su jerga, sino de uno que más bien terminó destruyendo la ciudad. Me refiero a Kurt Vonnegut y su novela titulada Galápagos. Por supuesto, mis razones pueden no ser las de un lector que se preguntará por qué y para qué destruir una ciudad en la ficción. Las mías radican en que Vonnegut le quitaba de un plumazo a la labor del novelista ese aire bien pensante, pacato, de pretender ser alguien provechoso, ceñido a la versión oficial o única. No, el escritor no está hecho para recibir medallitas e ilustrar nuestras expectativas, sino para sabotearlas. Los escritores literarios que se convierten en piezas dóciles de gobiernos, iglesias o mercados, se eclipsan en una especie de rumor de fondo intercambiable para rellenar casillas de consumo o exhibición.

Vonnegut lo tuvo muy claro. Su mirada llegó tan lejos como para apropiarse del lema de Mallarmé: la destrucción fue mi Beatriz. Esta enseña de libertad no supedita al escritor a la realidad sino a su transformación metafórica. En otra de sus grandes novelas, Matadero Cinco, en torno a la Segunda Guerra Mundial y el bombardeo de Dresde, Vonnegut relata el descubrimiento alucinado de su protagonista, Billy Pilgrim, de un planeta, Tralfamadore, donde sus habitantes leen novelas que no se parecen a las terrícolas. Billy las alcanza a ver pero no las entiende: están escritas como telegramas separados por asteriscos. En ellas no hay principio ni mitad ni terminación ni suspenso ni moral ni causas ni efectos. Son el prisma de esa discontinuidad que el mismo Vonnegut construyó tan bien en Matadero Cinco y que en Galápagos lanza a su narrador a millones de años en el futuro. Romper lo que Virginia Woolf llamó el “ferrocarril formal de la frase”, esa linealidad a las que nos constriñe el lenguaje, palabra tras palabra, ha sido el reto de estos novelistas que rompen frente a la realidad. Quizá necesitamos más novelas de este tipo, que alertan al lector sobre sus procesos de conciencia, nunca lineales, sino más bien plurales. ¿Incomoda que se quiebren los relatos lineales? Por supuesto, como incomoda siempre la ampliación del matiz, de una o varias voces disidentes, las que no permiten pasar tan rápido sobre lo visto o que no aceptan un sólo relato. De allí que leer novelas creativas sea una pauta realmente revolucionaria y crítica. Quizá porque las verdaderas revoluciones no son monotemáticas sino que se basan en su forma inestable, inquietante, de la que el lector vuelve enriquecido y no se resigna a un no o a un sí. Las novelas divierten, por supuesto, pero tengamos en cuenta que son diversiones, son otras versiones, son el alejamiento de la versión única.

No hay ningún aniversario ad portas de Vonnegut. Basta celebrar su lectura gozosa y cómica para iniciar en la fiesta a lectores agobiados con tanto blanco y negro, tanto sí o no, para abrirse a un también, a un a lo mejor, a un quizás.

El Universo (Ecuador) 1.2.2011

Jorge Semprún y los soles compartidos

2010-12-07T22:16:00.005Z

Por su manera de enfrentarse a crisis creativas y personales destaco a dos escritores españoles contemporáneos: Juan Goytisolo y Jorge Semprún. A Goytisolo llegué temprano. Su vinculación con varios autores del boom latinoamericano, su admiración por Lezama Lima, la compleja articulación de sus novelas y la riqueza de su escritura en castellano, lo acercaban. A Semprún llegué mucho más tarde. Esto, por supuesto, tenía una explicación: no era un autor que la intelligentsia latinoamericana de izquierda pusiera al alcance. Semprún, con un amplio pasado en el Partido Comunista español, se atrevió a realizar en su libro Autobiografía de Federico Sánchez un retrato fino y despiadado de Fidel Castro. Pero el atrevimiento, en realidad, fue mayor, en clave europea, porque criticaba a fondo a los históricos líderes comunistas Santiago Carrillo y Dolores Ibárruri, “La Pasionaria”. Semprún hablaba con conocimiento de causa: él mismo había sido un fervoroso comunista hasta que descubrió los peligrosos silencios del fervor.

Casi toda la obra de Semprún está escrita en francés y por sus temáticas –la experiencia de los campos de concentración y la posguerra– ha sido considerado el más europeo de los escritores españoles. Una señal de su raigambre europeísta es que las primeras biografías suyas han sido escritas al francés por Gérard de Cortanze y al alemán por Franziska Augstein, esta última publicada en 2008 y recientemente traducida al español, en la editorial Tusquets, como “Lealtad y traición. Jorge Semprún y su siglo”.

La vida de Semprún, su manera sinuosa de contarla en libros que funden y confunden biografía y ficción, lo ubica en el centro de la agitación política europea del siglo XX. Prisionero en Buchenwald, agente clandestino en la Europa de la Guerra Fría y agitador comunista en la España franquista, Semprún hace de su escritura un nexo con el pensamiento y la obra de Levinas, Gide, Faulkner y César Vallejo. Guionista para Alan Resnais o Costa Gravas, amigo de Yves Montand o Robert Antelme, parecería que Semprún ha estado en el centro del torbellino político cultural. No lo parece: realmente lo estuvo. Su obra es un rondar paulatino y cauteloso a la narración difícil y elusiva de su experiencia en el campo de concentración y el totalitarismo, pero también es el intento de sobrevivir por escrito a todos los vaivenes de su desarraigo. Franziska Augstein revela sus contradicciones y lo que el escritor calla en sus novelas que parecían exhaustivas memorias. Semprún fabula a partir de lo real y esta quizá sea la experiencia más radical cuando lo real es inefable. En realidad, a Semprún le interesa la pérdida y el dolor, aunque sus ambientes sean europeos. Sin embargo, en sus novelas reaparece, de vez en cuando, una revelación que me sacude: menciona a Guayaquil. Allá, en la década del setenta, decía Semprún, en la remota Guayaquil, tuvo una gran pérdida: su amigo Domingo Dominguín se suicidó en el puerto ecuatoriano. Semprún se preguntaba si algún día visitaría Guayaquil. No sé si lo ha hecho. Hay un centro no narrable al que, por suerte, sigue rondando con su escritura. Guayaquil no le resulta ajena: cabe dentro de sus soles compartidos.

El Universo (Ecuador) 7.12.2010

Anne Carson: poesía y traducción

2010-09-29T20:44:00.001+01:00

30 de septiembre / 19h00
Conferencia de Ana Becciu

Se revisarán algunas consideraciones acerca de las técnicas de composición contemporáneas de la poeta canadiense Anne Carson en sus libros más recientes.

Ana Becciu, poeta y traductora. Su último libro La visita fue dado a conocer en Barcelona en el 2007, en un volumen que reúne sus tres libros anteriores. Su libro Ronda de noche ha sido traducido al inglés y al francés. Su traducción de La belleza del marido, de Anne Carson, fue publicada por la editorial Lumen en el año 2003. En el 2008 obtuvo el XI Premio Angel Crespo de Traducción Literaria por el libro Lecciones de tinieblas, de Patrizia Runfola.

Lugar: Laboratorio de Escritura. c/Escorial 11, 6 (Gràcia)
Actividades gratuitas.
Es necesario confirmar asistencia al 932139489 o a
info@laboratoriodeescritura.com
Aforo limitado

La Comunidad Inconfesable Nº17 septiembre

2010-09-14T09:22:00.002+01:00

LA COMUNIDAD INCONFESABLE
Revista Breve Mensual
Numero 17 septiembre 2010
Textos, como partes de una totalidad perdida, que oscilan entre las 9 y las 99 palabras.

http://www.comunidadinconfesable.com/

En este número:
Luis Hernán Castañeda, Jorge Eslava, Vivian Abenshushan, Octavio Escobar, Luís Gonzali, Martín Gardella, Luis Alberto Bravo, Iñaki Oñate, Andrey Neyman, Juan Pablo Cozzi, Silvia Alejandra García, Leonardo Valencia, Eugenio Tisselli, Andrés Mauricio Muñoz, Marcela Ribadeneira.

Tampoco hay literatura si no hay deseo, La novela de Snoopy, Astrología literaria, ¡Ahí viene un paparazzo!, Stone Temple Pilots, Globalización y postcolonialismo para niños, "Carlos" de Olivier Assayas, Zona de guerra, Sharon Lockhart, El último sonaba a Toquinho

Directora
Magdalena Martínez R.
mmr@comunidadinconfesable.com

Editor
Leonardo Valencia

Secretario de redacción
Carlos López-Aguirre
redaccion@comunidadinconfesable.com

Consejo asesor: Mark Axelrod, Will H. Corral, Norberto Chaves, Eduardo Chirinos, Luis Chitarroni, Belén Gache, David Roas, Gonçalo M. Tavares, Eugenio Tisselli, Eduardo Varas, Enrique Vila-Matas, Juan Villoro.

Coordinadores de sección:
Mínima fabularia/ reseñas (Juan Sebastián Cárdenas - Madrid)
Movimiento perpetuo / ficción (David Roas - Barcelona)
Sine linea / ensayo (Leonardo Valencia - Barcelona)
La vida breve /cine (José María Avilés - Buenos Aires)
El silencio / música (Eduardo Varas - Quito)
La araña / nuevas tecnologías (Eugenio Tisselli - Barcelona)
Cerbatana / poesía (Eduardo Chirinos -USA)

Maquetación y web: Nella Escala

Para envío de libros y publicaciones:
La Comunidad Inconfesable
Escorial 11, 6to
08024 Barcelona
España

Entrevista Feria del Libro de Lima

2010-07-16T10:50:00.002+01:00

Escritor ecuatoriano Leonardo Valencia afirma que Perú fue decisivo en su carrera

Foto: ANDINA/archivo

Lima, jul. 15 (ANDINA). Considerado por la crítica como uno de los narradores ecuatorianos más importantes de los últimos tiempos, Leonardo Valencia (1969) llegará a Lima –ciudad en la que vivió en la década de 1990 y en donde publicó su primera obra– para la Feria Internacional del Libro, que tiene a Ecuador como país invitado.

¿Influyó en su literatura su paso por Lima? ¿Qué es lo que más destaca de esa experiencia?

–Haber podido conversar con Ribeyro o escuchar a Westphalen fue un privilegio. Además, tuve la suerte de encontrar buenos amigos, como Antonio Cisneros, Eduardo Chirinos, Mario Bellatin, Renato Sandoval, Patricia de Souza, Iván Thays, Ricardo Sumalavia y muchos más. Mis contemporáneos que no encontré en Ecuador los encontré en el Perú. Allí publiqué mi primer libro y escribí mi primera novela.

¿Cómo mezcla usted el cosmopolitismo muy marcado con la nostalgia del exilio en sus novelas?

–No me considero un exiliado nostálgico. Yo elegí marcharme. Nadie se marcha por completo y mucha gente, aunque se queda en su país, parece no vivir en él. Lo que escribo transcurre entre mi país y el resto del mundo con muchos vasos comunicantes entre sí.

Sus ensayos reflexionan sobre los clásicos de la literatura ecuatoriana. ¿Cómo encuentra la escena actual de su país?

–Hay una producción y una internacionalización mayor. Curiosamente, este rigor lo encuentro entre quienes han superado lo que yo llamé en un libro “el síndrome de Falcón”, ese deseo voluntarioso de hacer literatura que represente al país, como quien pinta estampitas patrióticas. Justo cuando estábamos superando esto, empezamos a tener la injerencia del gobierno donde a la crítica al país se la pone al margen. Eso sí, no ha podido con los periodistas y su labor crítica.

¿Cómo evalúa el resultado de la antología de cuento McOndo, en la que usted participó hace década y media? ¿Se trató del manifiesto de una generación?

–Nunca fue un manifiesto, simplemente invitaron a varios autores. Yo, al menos, nunca supe que el propósito de la antología era hacer una declaración de intenciones, pero también es cierto que fue una antología reveladora de lo que ha venido después.

¿Cómo surgió y cómo resultó su proyecto en internet alrededor de su novela El libro flotante de Caytran Dölphin?

–Cuando casi tenía concluida la novela, me di cuenta de que se podría expandir con un libro paralelo en internet. La web www.libroflotante.net recurriría al mismo procedimiento del narrador de la novela, la distorsión y el plagio creativo. Me animaba la idea de que los lectores pudieran rebatir la versión del narrador protagonista. A fin de cuentas, si hay un único narrador, solo hay una historia, la que él defiende.

Datos

-Leonardo Valencia, escritor, publicista y traductor, ha publicado el libro de cuentos progresivo La luna nómada (1995, 1998, 2004), incluido en varias antologías españolas y latinoamericanas.

-Además, ha publicado las novelas El desterrado (2000), El libro flotante de Caytran Dölphin (2006), El síndrome Falcón (2008) y Kazbek (2008).

La Feria del Libro de Guayaquil y el Ministerio de Cultura

2010-07-06T11:50:00.006+01:00

Tres de las ferias de libros más importantes del mundo no se realizan en las capitales de sus países. Me refiero a la de Guadalajara, la de Fráncfort y la dedicada a la literatura infantil en Bolonia. Señalo esto ahora que en Guayaquil se realiza Expolibro, porque ha quedado en evidencia que una vez más se reduce el incentivo a la iniciativa privada en aras del control estatal.

El Ministerio de Cultura de Ecuador decidió no apoyar a esta feria porque, en palabras de la Ministra, se “dará a Guayaquil otra cita librera desde la visión y fortaleza del ministerio”. No hay que explicar demasiado lo que puede significar esa visión –criterios de selección filtrados y omisión de voces críticas– y esa fortaleza –el presupuesto y el funcionariado estatal–. Es decir, serán dos ferias. La suma, en este caso, no significa ganancia, sino resta. Resta porque, a pesar de los errores de Expolibro, se pierde un capital invertido en los años anteriores, desde 2006, cuando se lanzó esta feria que ha convocado a primeras figuras de la literatura latinoamericana. Resta también porque los criterios literarios de Guayaquil quedan marginados en aras de esa capacidad de concentración de la burocracia cultural desde el Gobierno.
También se pierde el apoyo conjunto que sumarían los aportes de la Municipalidad de Guayaquil y los del Ministerio. Nuevamente, por las rencillas políticas y el sabotaje, quien pierde es la literatura. Los errores también competen a los organizadores de Expolibro, por el elevado costo que tienen los stands, tomando en cuenta que más del ochenta por ciento de la producción editorial privada se realiza en Quito y trasladarla a Expolibro se ha vuelto impagable. Habría que añadir la desvirtuación de lo que significa una Feria planteada con rigor, donde deben ser los protagonistas el libro y la edición y no otros actores culturales que pueden proyectarse a través de diferentes escenarios.El apoyo debe consistir en ayudar a la mejora, no a la exclusión y el deterioro de las iniciativas particulares. Si es débil la cultura editorial en Guayaquil, quitar apoyos no favorece a quienes sí trabajan y se desviven por la creación y la edición. La importancia de una Feria no solo se mide por las ventas, sino por el papel instructivo de la palabra de autores internacionales que sirven para emular a los futuros escritores, editores, críticos, libreros y lectores de Guayaquil. Si algo marca a la intelectualidad guayaquileña es la tradición de exilio de sus escritores, que terminan creando sin apoyos oficiales. Hagan una lista, se sorprenderán. Quizá esa sea la clave de su fuerza e independencia.

Debería haber más voces que reclamen esta situación. La mayoría sigue sumida en ese lastre de los escritores ecuatorianos que prefieren quedarse convenientemente calladitos –aunque hablen mucho en pasillos y en sotto voce– y no hacer ningún reparo público por miedo a perder publicaciones estatales, becas o cargos culturales, y los consabidos viajes y viáticos a países donde tampoco se dirá la menor crítica a la mano que paga y hace enmudecer. Habrá que perderlas entonces, dejar en evidencia la censura y empezar a decir lo que realmente se piensa.

El Universo (Ecuador), 6.07.2010

Israel y la duda de Mankell

2010-06-08T16:29:00.005+01:00

Solo he visto una vez al novelista sueco Henning Mankell. Estaba sentado en un parquecito frente al palacio de Rosenbad, en Estocolmo. Íbamos a una recepción que se ofrecía a los escritores que participábamos en el encuentro de Waltic de 2008. Al principio no lo reconocí. Más bien me llamó la atención su perfil nítido de vagabundo canoso con una larga gabardina de detective. Apenas reconoció el bus en que llegábamos, se levantó muy despacio y se marchó. Solo entonces caí en la cuenta que sí, que era Mankell. Me sorprendió que se marchara. Tanto así que me separé del grupo y le seguí los pasos. No había manera. Se iba definitivamente. Lo recuerdo así, de espaldas, alejándose por el paseo Strömgatan. Comenté con los organizadores suecos la marcha de Mankell y entonces me explicaron que él había aportado recursos para que el encuentro Waltic fuera posible. Me explicaron también su absoluta discreción.

Ahora vuelvo a saber de Mankell porque fue uno de los setecientos activistas que viajaron en el barco turco Mavi Marmara para llevar ayuda humanitaria a los palestinos, y porque ha publicado su experiencia en la crónica ‘Diario de un viaje al horror’. Allí cuenta la barbaridad con la que fueron tratados por los soldados israelíes en un abordaje que tuvo como consecuencia la muerte de nueve activistas y decenas de heridos. Cuenta también Mankell que una vez que lo retuvieron, un hombre del Ministerio de Asuntos Exteriores de Israel le dijo que iba ser deportado. Poco después el mismo hombre le comentó que le gustan sus novelas. Entonces Mankell dice que piensa en la posibilidad de que ninguno de sus libros vuelva a traducirse al hebreo. Y añade: “Es una idea que no he terminado de madurar”.

Me quedo con esa duda. Mankell en realidad no pudo relatar mucho sobre el horror porque no llegó a entrar en el verdadero horror de la represión que viven los palestinos en la franja de Gaza. ¿Por qué me quedo con la duda de Mankell? Porque allí hay un matiz que resulta imprescindible en tiempos donde el rasero es catalogar un hecho en blanco o negro. Hay una gran parte de israelíes que no están de acuerdo con las medidas de su gobierno. Sería también una discriminación identificar sin diferencias las acciones de un gobierno con la totalidad de un pueblo, y satanizar a ese pueblo. También hay que tener presente que muchos palestinos están hartos del terrorismo de Hamas contra Israel.

Más de una vez he matizado las simplificaciones de ciertos términos en la discusión, acá, sobre el conflicto entre Israel y Palestina. Incomoda esa falta de puntualizaciones, así como la indudable prepotencia que aplica el gobierno israelí. Pero incluso en estas circunstancias rescato la reflexión que debe estar madurando Mankell. No es posible arremeter contra todo un pueblo por la acción de un gobierno. Mankell tomará una decisión, pero la lengua hebrea no tiene la culpa, quizá porque él sospecha que esa sería otra forma de aplicar un apartheid, esta vez lingüístico. Es probable que sepamos algo más cuando en septiembre se realice el próximo encuentro de Waltic, precisamente en Turquía.

El Universo (Ecuador) 8.06.2010

La Comunidad Inconfesable Nº 15 Junio

2010-06-02T10:41:00.006+01:00

LA COMUNIDAD INCONFESABLE

Revista Breve | Mensual

Numero 15 Junio| 2010

Textos, como partes de una totalidad perdida, que oscilan entre las 9 y las 99 palabras.

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En este número:

Isaac Goldemberg, Edwin Madrid, Jaime Alejandro Rodríguez, Jorge Cadavid, Norberto Chaves, Sebastían Schjaer, Denise Nader, Daniela Alcivar Bellolio, Víctor Lorenzo Cinca, Germán Noel Coiro, Juan Pablo Plata, Carlos González Tardón, Lucho Zúñiga, Eugenio Tisselli, Saúl R. Deus, Rodrigo Morais, Pedro Ganossa.

Sexo débil formas fuertes, Exilio 2.0, Cuentos completos de Leonard Michaels, Diálogos en el vacío de Matti Megged, Últimas palabras de un soldado francés, El libro como interfaz tangible, De la narrativa como inscripción en piedra, Lochness Lightness, The ghost writer de Roman Polanski, No serviré más a las editoriales.

Directora
Magdalena Martínez R.
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Editor
Leonardo Valencia

Secretario de redacción
Carlos López-Aguirre
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Consejo asesor: Mark Axelrod, Will H. Corral, Norberto Chaves, Eduardo Chirinos, Luis Chitarroni, Belén Gache, David Roas, Gonçalo M. Tavares, Eugenio Tisselli, Eduardo Varas, Enrique Vila-Matas, Juan Villoro.

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Mínima fabularia/ reseñas (Juan Sebastián Cárdenas - Madrid)
Movimiento perpetuo / ficción (David Roas - Barcelona)
Sine linea / ensayo (Leonardo Valencia - Barcelona)
La vida breve /cine (José María Avilés - Buenos Aires)
El silencio / música (Eduardo Varas - Quito)
La araña / nuevas tecnologías (Eugenio Tisselli - Barcelona)
Cerbatana / poesía (Eduardo Chirinos -USA)

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La Comunidad Inconfesable Nº 14 Mayo

2010-05-11T17:43:00.003+01:00

LA COMUNIDAD INCONFESABLE

Revista Breve | Mensual

Numero 14 Mayo| 2010

Textos, como partes de una totalidad perdida, que oscilan entre las 9 y las 99 palabras.

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En este número

Mariela Dreyfus, Javier Celaya, Margarita Borja, Alberto Pellegatta, Marta Velasco, David Roas, Melanie Taylor Herrera, Federico Fuertes, Guadalupe Aguiar, Juan Sebastián Cárdenas, Martín Zúñiga, Eugenio Tisselli, Iván Humanes, Christian Silva, Carlos López-Aguirre, Mariano Adler, Esteban Tabacznik.

Semblanza sellada de Johannes Urzidil, Arizona y la noche de los inmigrantes rotos, Obsolescencia planificada, Bafici I y II y III, Locus amoenus, Libros enriquecidos, Informe estelar Nº 3.364.752, Crónica de viaje de un novelista, IRM de Charlotte Gainsbourg, Cesa el cantor.

Música de cámara

2010-01-01T17:32:00.003Z

Reseña de Nocturnes. Five Stories of Music and Nightfall, de Kazuo Ishiguro, en La Comunidad Inconfesable

Una novela de Coetzee

2009-12-29T18:26:00.006Z

Sobre Diario de un mal año.

Novela aparentemente tranquila.

Una firma. Dos grados menos.

2009-12-18T14:23:00.005Z

Lo que propone el movimiento global por internet, Avaaz.org, (Avaaz: "voz"), es recopilar firmas para ejercer una presión simbólica a lo que ocurre en Copenhague. Poco se podrá lograr pero hay que intentarlo. Es mejor que el silencio y la desidia.

Revista que abre el apetito

2009-12-09T08:24:00.009Z

Cuando me preguntan cuál es la mejor manera para estimular la lectura, digo que hay que dejar los libros a la vista y prohibirlos. Sí, prohibir un libro, decir que es muy difícil de leer, argumentar que para leerlo hay que tener más experiencia y más lecturas, y a lo mejor una paciencia de escalador contra la cordillera de una sintaxis personal que el autor parecería haber colocado en su obra no para que avancemos, sino para que retrocedamos. En la siguiente conversación, lo primero que me dice aquel a quien quise que desistiera de tal o cual libro, es que finalmente lo leyó.

La lectura de un libro es una conquista que tiene un precio, no exclusivamente monetario, pero para lograrlo primero hay que poner los libros al alcance, si no de la mano, al menos de la vista. Regalarlos no siempre es una buena manera de hacerlo, por lo que me parece efectista y desatinado el obsequio gratuito de libros de literatura para adultos que realiza el Ministerio de Cultura de Ecuador. Termina, precisamente, quitándole valor a la literatura y depreciando el esfuerzo de las pequeñas editoriales independientes; algo muy distinto es hacerlo con manuales escolares y lecturas infantiles. El libro de literatura adulta debe ser valorado y, de darlo, lo más importante se realiza cuando se surte bien a todas las bibliotecas. Estas deben disponer de fondos actuales y ser lo suficientemente dinámicas para poner los libros a la vista e incentivar el acceso a los lectores, sin convertir el préstamo de un libro en trámite burocrático.

En la labor de poner los libros a la vista del lector, son las revistas las primeras en abrir el apetito. En esta ocasión quisiera felicitar el pequeño gran esfuerzo que hace la revista Rocinante. Ha cumplido su primer año, con un ritmo de publicación mensual. Si digo pequeño el adjetivo es literal: es una revista bonsái, mide trece por veinte centímetros. Pero en su brevedad, y quizá precisamente por ella, es una revista que demuestra un criterio creativo y ameno para poner en movimiento una mirada viva a la literatura y las publicaciones ecuatorianas. Entrevistas precisas (incluso a lectores destacados), artículos de fondo o números temáticos, acercan a la literatura ecuatoriana que a pesar de tener un momento muy prolífico en estos últimos años, y con nuevos escritores de estilos y temas muy variados, sigue padeciendo una grave crisis de difusión.

Como toda revista literaria, ronda la desaparición. Haber logrado un año es un mérito. Podría seguir creciendo, y quizá en ese crecimiento sería importante que incluya de manera mucho más activa a Guayaquil y que circule con mucha mayor fluidez por sus librerías. No siempre puedo tenerla a mano, pero sus editores han sabido crear un formato adecuado para leerla en internet: www.revistarocinante.com. No es lo mismo, pero para quienes vivimos fuera de Ecuador, es de agradecer. Como seguramente lo agradecerán los lectores que leen este Diario desde el extranjero, por internet, y que ya saben por dónde acercarse a saber qué está ocurriendo en la literatura ecuatoriana. Serán libros difíciles de conseguir pero hay que hacer el esfuerzo.

Publicado en El Universo ( Ecuador), 8 de diciembre de 2009.

La Comunidad Inconfesable Nº 9 Diciembre

2009-12-01T11:45:00.005Z

LA COMUNIDAD INCONFESABLE

Revista Breve | Mensual

Numero 9 Diciembre| 2009

Textos, como partes de una totalidad perdida, que oscilan entre las 9 y las 99 palabras.

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En este número:

Miguel Ángel Zapata, Andrea Cabel, Luigi Amara, Ricardo Sumalavia, José María Brindisi, Cristian Mitelman, Guadalupe Aguiar, David Roas, Saúl R. Deus, Diego Trelles Paz, Carlos Meneses, Pedro Ganossa, Magdalena Martínez R., Javier Bozalongo, Lucas Sallovitz, Oliverio Coelho, Leonardo Valencia.

Las mujeres son, Alela Diane, Fogwill, Guillermo Piro, Diario de un superviviente, La presa inédita, Corneliu Porumboiu, James Gray, Problemas de las noches de verano, La tranquilidad del saber, Cuando fuimos latinoamericanos, El caso Potel, Negación del ensayo.

La Comunidad Inconfesable Nº8

2009-11-04T17:40:00.009Z

LA COMUNIDAD INCONFESABLE

Revista Breve | Mensual

Numero 8 Noviembre| 2009

Textos, como partes de una totalidad perdida, que oscilan entre las 9 y las 99 palabras.

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En este número:

Jorge Boccanera, Rosella di Paolo, Filippo La Porta, Carola Moreno, Roxana Elvridge-Thomas, Teresa Serván, Alexis Iparraguirre, Solange Rodríguez, Octavio Pineda, Daniel Salvo, Pablo Nicoli Segura, Carlos López-Aguirre, Lucas Sallovitz, Guadalupe Aguiar, Diego Zúñiga, Eduardo Varas, Martín Zariello, Esteban Tabacznik.

El nazismo hecho cómic, No son dos orillas, Editoriales y el resabio de los colonizadores, Screenshots autobiográficos, Lo ajeno, Canal Saharaui, Apocalipsur, El complot en la literatura argentina, Ella dijo: "Véndame, Polanski", Bitácora alternativa, Antichrist de Lars Von Trier, Bon Iver, Fabiana Cantilo

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Roda el món

2009-10-27T12:27:00.009Z

La expresión catalana "Roda el món i torna al Born" al parecer proviene del medioevo y se supone que es la fórmula con la que se despedía a los cruzados. Si tuviera que traducirla diría: "recorre el mundo y regresa al fundo". Mi traducción, sin embargo, es inexacta. La palabra fundo no corresponde a "Born", que es un barrio barcelonés. Pero una vez que conocemos el significado volvamos a la concisión y el ritmo de los monosílabos y bisílabos de la lengua catalana, dos de sus virtudes prosódicas.

Ha habido catalanes que se han asentado en otros países hace décadas. En Guayaquil forman parte de su vida como si hubieran nacido allí y no han vuelto al Born. Cómo cambiaron los tiempos, que en la última década fueron los ecuatorianos los que inmigraron a Barcelona. No es fácil adaptarse a esta ciudad, como no lo debió ser para los catalanes en Ecuador. Puede resultarle familiar a un guayaquileño por la cercanía del mar, pero el catalán no es expansivo, sino cauto, lo que impide el contacto rápido; pero es constante y fiel, lo que permite la fiabilidad.

Sin embargo, Barcelona ha cambiado en estos años. Los testimonios se suman en el sentido de que se ha vuelto cerrada por un exacerbado discurso nacionalista que margina al castellano, que la ciudad se vende a un turismo furibundo, que apuesta por una cultura de plástico y neón que destroza su aura arquitectónica, o que sus instituciones son rígidas y endogámicas de manera que pierden la capacidad de riesgo creativo. También entran en juego casos aislados de xenofobia, aunque ha contado con un rechazo contundente de los barceloneses.

Todo eso es cierto. Es la dinámica de las grandes ciudades: la misma Barcelona se yergue sobre restos medievales y romanos que fueron sanguinarios. Pero también es verdad que se está abriendo espacio -gracias a los inmigrantes de todos los países y a nuevas generaciones de catalanes- una posibilidad de vida mucho más creativa, independiente, que hace contrapeso a la institucionalización corrupta y poco innovadora y a las aberraciones en la convivencia social. A esto se suman los catalanes que recorren el mundo y abren puertas y encuentros. En el campo de la literatura hay autores como Enrique Vila-Matas, Nuria Amat, Cristina Fernández Cubas, Ana María Moix, Jordi Sierra i Fabra, entre otros, que hacen de América Latina escenario o motivo o lectura. Una invitación para comprender a Cataluña sería acercarse no sólo a la obra de los mencionados sino a clásicos como Mercè Rodoreda, Pere Calders, Carles Riba, quienes aprendieron del exilio, y otros autores actuales en los que un lector latinoamericano encontrará afinidades, como Màrius Serra, Quim Monzó o Miquel de Palol. A veces los tenemos más cerca de lo que sospechamos. El primer autor catalán que leí lo encontré en una pequeña librería de Guayaquil cuando yo tenía veinte años, en una edición bilingüe que llevaba a la izquierda el texto catalán y a la derecha su traducción española. Era Gabriel Ferrater. Uno de sus versos sugiere que vivir en barrios extremos "ens indueix a passejar inquiets". Esta vez no cometeré traducción.

Publicado en El Universo, (Ecuador), 27 de octubre de 2009.

Herta Müller

2009-10-08T21:00:00.003+01:00

Tiene agallas la Academia Sueca, digan lo que digan, para apostar por los autores menos previsibles. Autora difícil, pero sugerente. El año pasado estuvo en Estocolmo en el encuentro Waltic, en junio. Yo no sabía nada de Müller, hasta que Mircea Cartarescu me advirtió sobre ella mientras caminaba más bien sombría en medio de una terraza de verano. Aunque sea menuda, sus ojos son imponentes. Había una especie de aureola alrededor de ella, sobre todo entre el grupo de rumanos y alemanes. Me alegro por su premio, porque su tipo de escritura es implacable. Al menos en el único que he leído de ella "El hombre es un gran faisán en el mundo".

El gesto de Onetti

2009-09-19T07:59:00.007+01:00

En realidad no fue uno, sino dos gestos. En uno estaba implicado José María Arguedas, en el otro Julio Cortázar. Podrían mantenerse aislados, pero valga ahora la celebración del centenario del nacimiento del escritor uruguayo, Juan Carlos Onetti, y esa otra fecha contrapuesta, que discurrirá reservada, como lo son los cuarenta años del suicidio de Arguedas, para reunirlos en esa órbita literaria que siempre permite conciliar espacios contrapuestos, acaso crear uno nuevo donde la mirada siga descubriendo más que paralizarse con la celebración formal. En su momento, Arguedas y Cortázar fueron parte de un debate, siempre reencarnado e inútil, entre escritores provincianos y universales, amateurs y profesionales. El testimonio de esa polémica consta en los diarios incluidos en la última novela de Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo; polémica dolorosa porque así lo refleja la turbación del novelista peruano en los diarios en cuestión, testimonio de sus problemas al escribir sobreponiéndose a una crisis vital que lo llevaría al suicidio, y porque Cortázar lamentaría el malentendido.

¿Qué papel cumple Onetti? Esto lo reveló en su momento Eduardo Galeano, cuando, publicada póstuma la novela de Arguedas, le contó a Onetti que el peruano lo recordaba con admiración. Ese recuerdo está en los mismos diarios de los zorros, donde Arguedas dice: “Onetti tiembla en cada palabra, armoniosamente; yo quería llegar a Montevideo entre otras cosas para saludarlo, para tomarle la mano con que escribe”. Galeano cuenta que, al poco de haberse quedado callado, descubrió unas lágrimas en el rostro de Onetti.

Por lo que sé, es el único testimonio sobre Onetti llorando. Pero hay otro que se refiere más bien a una reacción eufórica. La menciona Omar Prego en su libro de entrevistas a Julio Cortázar, donde ambos verifican lo que había hecho Onetti, luego de leer ese largo cuento de Cortázar, “El perseguidor”. Conmocionado por lo que le ocurre al conflictivo personaje del músico Johnny Carter, que deambula en un mundo paralelo que no puede trasladar del todo a este en el que deambulamos, Onetti se dirigió al baño de su casa y dio un golpe en el espejo. Nada se dice de lo que vio en el espejo, o del resultado del golpe o de la mano de Onetti. Nada de eso sabemos. Pero ahora que es el aniversario de Onetti y que de una buena vez se han reeditado sus novelas, como La vida breve, El astillero o Dejemos hablar al viento, me resultan de una gracia y de una transparencia contundente los dos gestos del gran huraño de la literatura latinoamericana que nunca quiso retratar la realidad pero que tampoco le dio la espalda, sino que apostó por escribir con una tesitura anfibia, mitad carne, mitad delirio. Así escribió esa prosa que Arguedas caló tan bien y que repito para que siga resonando como merece: “Onetti tiembla en cada palabra, armoniosamente”. Los gestos del escritor uruguayo, con su reserva y su arrebato, son un anticipo de lo que encontrará el lector que todavía no lo ha leído. No será fácil entrar en su mundo, nunca lo fue, pero el alto precio vale la pena.

Leonardo Valencia

Publicado en El Universo (Ecuador), 15 de septiembre de 2009

El poeta útil

2009-07-23T18:31:00.007+01:00

A las exequias de la líder indígena Tránsito Amaguaña y del escritor Jorge Enrique Adoum, asistió el presidente Rafael Correa. En ambos casos sus declaraciones fueron emotivas e hizo proselitismo político. Frente a Tránsito Amaguaña, pidió perdón porque no había podido “hacer lo suficiente en estos 27 meses y por no realizar todo lo que uno quisiera hacer”; frente a Adoum se comprometió a no claudicar en sus principios de izquierda. Estas declaraciones, en su contexto emocional, ponen en jaque cualquier reflexión. Pero es allí donde hay que arriesgarse para entender lo que revela un lenguaje acostumbrado a estereotipar y anular a la otra parte del diálogo. A modo de equilibrio frente a esa retórica, las palabras de Humberto Cholango, presidente de la Confederación de los Pueblos de Nacionalidad Kichwa del Ecuador, fueron sensatas cuando dijo que Correa está impulsando un país distinto “pero está minimizando a la gente”.

Precisamente la novela de Jorge Enrique Adoum, Entre Marx y una mujer desnuda, irritó por su crítica a la izquierda ecuatoriana en el momento de su aparición, en 1976. Creo que podría irritar también ahora, si se la leyera a fondo, y se percibiera que la perspectiva de su autor, que la escribió mientras vivía fuera de Ecuador y con un prudente distanciamiento, señalaba el absurdo del discurso político que busca imponerse en un medio al que no entiende de verdad y al que pretende amoldar con ideas fijas. Clave es la escena donde dirigentes de izquierda buscan un acercamiento a la comunidad indígena y fracasan porque no pueden comunicarse con ellos.

La autocrítica que planteaba Adoum fue intencional y sacrificó el logro de la autonomía de su novela. Hoy hay que leerla básicamente en función de su contexto histórico y literario, incluso en su textura formal. Que la comprensión de uno de sus personajes, Gálvez, requiera de la alusión a una persona real como el escritor Gallegos Lara reduce el poder de la novela al testimonio y al condicionamiento emotivo. Condicionamiento que coincide con la retórica de Correa para captar la benevolencia de los estrictos asistentes a las exequias, como Cholango, y, al mismo tiempo, desautorizarlos.

En una conversación con el poeta Iván Carvajal que publicó la revista Vanguardia el año pasado, dije que Entre Marx y una mujer desnuda es una novela escrita por un poeta. Carvajal replicó diciéndome que más bien es un poema escrito por un novelista. Carvajal tiene razones que le competen y que respeto. A fin de cuentas él es poeta y yo novelista, pero quizá coincidimos al complementar las perspectivas con el diálogo. Adoum esencialmente me parece un poeta, y el poeta salvó a su novela convirtiéndola en un poema. Por esto mismo el escritor, con esa capacidad polifacética de su lenguaje, nunca puede ser útil –ni unívoco– para un gobierno. Al pretender serlo, o asignársele esa función, deja de ser escritor. El dominio poético de la lengua, lo que llamaríamos su talento, tiene la virtud de resquebrajar sus tendencias y filtrar la riqueza de lo literario. Habría que volver a leer la novela de Adoum y bajo su crítica matizar la retórica del gobierno actual.

Leonardo Valencia

publicado en El Universo (Ecuador), 21 de julio de 2009

Aprendizaje de la crítica

2009-07-06T20:02:00.012+01:00

Nunca deja de sorprenderme la disparidad de críticas que se dan sobre un mismo libro. Aquí van tres muy diferentes sobre Kazbek, en la edición española y la argentina. Siempre se aprende de las críticas y se descubre la visión del crítico en cuestión. Uno tiene que escucharlas, y luego, con más distancia, mirarlas como si hubieran sido escritas sobre otro libro. Porque se ha convertido, en efecto, en otro libro. Entonces se prende un fuego que no quema pero que tampoco calienta, sino que ilumina. La de Oliverio Coelho es muy reveladora por el calado en el sentido de la composición de un libro que no deja de ser extraño, incluso para mí mismo. Por supuesto, las consideraciones, en mi caso, resultan provisionales porque Kazbek es la primera novela de un sexteto que se empieza a abrir como los ramales de un estero y que lleva a lugares que apenas intuyo.

Kazbek. Leonardo Valencia.

Editorial Funambulista. 117 páginas. 14,96 euros

(España)
por Santiago Gil

La literatura se adentra a veces por nuevos caminos que no sabemos hacia dónde nos acabarán llevando. Aprendimos con Ulises que lo importante es el viaje, el sueño del regreso o la aventura diaria. A veces los regalos navideños se envuelven en cursilerías o en atávicas costumbres que nos hacen contar los minutos para que dejen de martirizarnos con villancicos. Pero otras veces esos mismos regalos se vuelven casi milagrosos. Entre los libros que me regalaron las pasadas fiestas navideñas hay uno que aún releo una y otra vez. Hablo de Kazbek, una novela escrita por el ecuatoriano Leonardo Valencia e ilustrada por Peter Mussfeldt. Ya de entrada, uno se espera algo bueno cuando ve que está editada por El Funambulista y además avalada por Enrique Vila-Matas; pero lo que nos encontramos cuando empezamos a leer es una sucesión de destellos geniales que nos devuelve a la senda de los grandes descubrimientos literarios de los dieciocho años.

Podría explicar el argumento, pero creo que en este caso no es necesario. Escribe alguien sobre alguien que escribe, y lo demás ya queda a la interpretación de cada cual. Valencia no deja ningún verbo ni ningún adjetivo a la intemperie. Todo lo que cuenta fluye con naturalidad y genialidad, sin que se caiga nunca en el aticismo o el aburrimiento. No conocía nada de él, pero desde que terminé este libro ando rastreando toda su obra. No exagero si hablo de él como de uno de los autores que está llamado a darle un nuevo aire a la literatura escrita en castellano. Ya lo hace Vila-Matas, o lo hacía Bolaño. Ahora habré de sumar a esa avanzadilla que, como decía Kafka, escribe entre sombras a Leonardo Valencia. Anoten bien su nombre y el título de esta prodigiosa novela. No dejen de acercarse a este nuevo camino por el que creo que habrá de transitar la literatura contemporánea si realmente pretende contar estos tiempos cada día más alocados y más contradictorios.

(http://blogdesantiagogil.blogspot.com/2009/01/kazbek.html )

El arte de la impostura

Publicado en Perfil el 5/7/09

por Quintín

Leyendo Kazbek, del ecuatoriano Leonardo Valencia, me encuentro dos veces con el nombre de Peter Greenaway y una señal de alarma se enciende en el fondo de mi cerebro. Greenaway, cineasta, videasta, artista plástico, escritor y vaya uno a saber qué otras ocupaciones, tuvo su cuarto de hora de fama internacional a fines de los ochenta.Su celebridad llegó a la Argentina donde sus feas películas, que mezclaban el kitsch intelectual con el morbo, tuvieron un éxito apreciable. Recuerdo en especial una de ellas, Drowning by numbers, en la que en cada plano aparecía un número que coincidía con su orden correlativo, una obra forzada para ajustarse a un procedimiento tan arbitrario como banal. Greenaway falsificaba películas pero llegaba más lejos: era un impostor. Para ilustrar la diferencia, tomemos un ejemplo de otra disciplina. Antes (y aun después) de las elecciones del domingo pasado hubo varios encuestadores que inventaron resultados. Pero solo uno de ellos, llamémoslo Arturo Ladri, llevó el simulacro al extremo de proclamar que la falsificación al servicio de sus patrones era inherente a su tarea. Aunque Ladri inventaba cada día un pronóstico distinto, sus admiradores —que son legión— lo aplaudían a rabiar, lo entrevistaban por radio y televisión y requerían sus opiniones aun sabiendo que el individuo mentía por sistema. Mientras que un falsificador se conforma con engañar a los expertos y hacer pasar lo falso por verdadero, Ladri intenta algo mucho más ambicioso: redefinir su trabajo para que distinguir la diferencia resulte irrelevante. Algo parecido hacía Greenaway, que no trataba como muchos de sus colegas de hacer pasar por buenas películas malas, sino redefinir el cine como una forma rígida saturada de objetos arbitrarios, apenas conectados por ideas grandilocuentes.

Valencia cita una de ellas: “Tenía razón Peter Greenaway: la tinta es la segunda sangre del mundo”, una metáfora muy representativa del estilo Greenaway, mezcla de truculencia y pomposidad. Valencia, sin embargo, es más un falsificador que un impostor, ya que trabaja sobre una fórmula probada: la instalación literaria, un género cada vez más practicado y que, como su contrapartida audiovisual, consiste a grandes rasgos en la acumulación de fragmentos conectados por un tema o una narración débil. La literatura, con su falta de soporte material (lo de la tinta de Greenaway es chapucero aun en ese sentido), nunca deja de ser una falsificación, una fabricación de objetos apócrifos. Pero los instaladores literarios, siempre atentos a lo que ocurre en otras disciplinas, evitan la angustia frente al vacío ontológico del texto mediante dos tácticas opuestas: la abstracción extrema y la apelación a la imagen. Por un lado, Valencia pone en abismo su libro de dos maneras distintas. La narración habla del encargo de acompañar dieciséis dibujos de escarabajos a cargo de un artista llamado Peer y en Kazbek aparecen efectivamente los escarabajos y sus comentarios, que combinan la descripción de los bichos con metáforas sobre la escritura del tipo: “Tu cuerpo es una lanza florida que desgarra la carne de lo verosímil”. Ay.

Por otra parte, Valencia construye en su pequeño libro una tipología de los libros pequeños en oposición a la gran novela. Las “Libros de Pequeño Formato” deben cumplir con nueve reglas, cursilerías tales como ser “Un libro que crea silencio para escuchar como fluye la fuente”. A Valencia le gustan las enumeraciones como a su maestro Greenaway y así compila una lista de sesenta libros chicos que poco tienen que ver entre sí y conforman, más que un canon, un puzzle de coleccionista. Entre esos libros está Bartleby y compañía de Vila-Matas y Shiki Nagoya de Bellatin dos obras que le sirven a Valencia de inspiración aunque Kazbek elude la angustia y el delirio que acechan a sus modelos. Su trabajo de cortar, pegar, citar y ordenar prohíbe las emociones propias.

http://www.lalectoraprovisoria.com.ar/?p=4035

A propósito de Kazbek(*)

Por Oliverio Coelho

Kazbek es uno de esos libros que en una primera lectura parecen monolíticos y cercan su propia ambición. La primera lectura exige una embestida. Familiarizarse con un universo que no se parece a ningún otro. Un universo que es más bien la estilización de la obsesión íntima del escritor.

En una relectura aparece, en cambio, un composición aleatoria, una suerte de montaje en donde página a página el escritor, como su personaje -alguien que lucha por escribir, como si fuera cuestión de vida o muerte-, doblega “las fuerzas del azar”. La novela quizás gane volumen y profundidad en la relectura: pasa a ser un ensayo púdico sobre las posibilidades del arte y el yugo del escritor. Importa menos el personaje que el asunto: los procesos detectivescos -salvajes, como en Bolaño, o sibilinos como en Valencia- de todo artista para salvar de la inercia a la obra en ciernes.

Para que lo anhelado, lo poetizado -el “Libro de pequeño formato”-, llegue al papel, Kazbek debe reencontrarse con un viejo conocido, Dacal, objeto de devoción literaria en sus años de juventud limeños; debe conquistar a Isa, la mujer-isla -en esto es mítico el relato de Valencia-; y además debe sincronizarse con el trabajo del señor Peer, la contratacara de Kazbek: un exiliado europeo en Ecuador. Los dibujos de Peer, insectos destinados a iluminar el “Libro de Pequeño Formato”, inspiran la poética minuciosa de la narración. Hay aquí un pacto creativo y efectivo entre el artista y el escritor. En ese acuerdo se ajusta la posibilidad de narrar. Una suerte de disciplina meditada que unifica cualidades walserianas: imagen caligráfica -insecto- y escritura deliberadamente monocromática.

Así como bajo un microscopio en un insecto se revelaría una naturaleza exponenciada, una suma demencial de matices y partes, en la novela de Leonardo Valencia, bajo una relectura, se descubren infinidad de posibles relatos. Brazos finos, vertientes y líneas de fuga, ramificaciones tentaculares como las que exhiben las ilustraciones de Peter Mussfeldt que acompañan la novela de Valencia. Lo llamativo y lo meritorio es la resignación vital del autor: su digresión es sintética, como en un tratado, y no expansiva y banal, como en buena parte de la literatura contemporánea.

Entre el Libro de pequeño formato y la Gran novela, Valencia juega -y he aquí un tercer modo de leer la novela- a falsear el relato autobiográfico. La posibilidad de asociar a Peter Mussfeldt con Peer, a Leonardo Valencia con Kazbek, sobrevuela la primera lectura. Sin embargo no sabemos si Kazbek efectivamente llegó al libro de pequeño formato, si alcanza a Isa -aunque llega a la “cita”-. Eso es lo de menos, porque todo indica que, entre una primera y una segunda lectura, el libro que llega a nosotros cumple con muchas características de un Libro de Pequeño Formato: “un libro corto que parece no agotarse nunca; un libro que puede perderse porque no se lo olvidará; un libro que el lector no tenía previsto encontrar; un libro que el lector no sabe ni quiere resumir sin que se subvierta y destruya su contenido”. Ahí, en un juego de cajas chinas, está encerrada la historia personal de la escritura. Y las limitaciones del crítico: intentar llegar a la última caja y abrirla -robándole el privilegio al lector- equivale a destruir el secreto de Kazbek.

Reseña publicada en la revista Inrrokuptibles, Julio 2009.

http://www.nacionapache.com.ar/archives/3205

(*) Kazbek, de Leonardo Valencia. Ilustraciones de Peter Mussfeldt. 108 pág., Eterna Cadencia, 2009.

Kazbek circula en edición argentina

2009-06-10T22:55:00.005+01:00

Está anunciado en el blog de la editorial Eterna Cadencia la edición argentina de KAZBEK. Los ejemplares todavía no los he podido ver impresos. Gracias al equipo de Eterna Cadencia. Me ha gustado mucho el texto que han redactado para la contraportada: "Tras los pasos del personaje de la que será su Gran Novela, Kazbek viaja a Ecuador. En medio de su búsqueda recibe una carpeta con dieciséis dibujos inspirados en las aterradoras erupciones del volcán Pichincha. El señor Peer le ha propuesto escribir un texto para cada uno de ellos hasta completar un “Libro de Pequeño Formato”. Todo lo opuesto a las gruesas novelas que Kazbek venera. Pero en esos dibujos encontrará la posibilidad de una escritura diferente.La narración de esta exquisita aventura por los caminos de la creación se intercala con pequeños fragmentos de una poética enigmática y fascinante, páginas donde las palabras dibujan, los dibujos hablan y el lector pone en marcha algo que ni el escritor ni el dibujante habían contemplado."

La literatura instrumentalizada durante el gobierno de Rafael Correa

2009-06-02T12:14:00.009+01:00

Por Leonardo Valencia

El 22 de mayo, en la sección de cartas de los lectores del diario Hoy, se alude a mi artículo publicado en El Universo el 12 de mayo, titulado “La literatura oficial y los escritores” (aquí mi artículo completo). Al final reproduzco íntegra la carta de la autora, Gabriela Pólit. Me alegra que se abran los debates, porque suele ser más bien escasa la capacidad para debatir literariamente en Ecuador, y me alegra de manera especial si se tiene en cuenta que la autora de la carta en cuestión es una estudiosa de la literatura que el año pasado publicó en la editorial argentina Beatriz Viterbo Editora, el ensayo Cosas de hombres. Escritores y caudillos en la literatura latinoamericana del siglo XX. Esto último me parece importante, porque Beatriz Viterbo Editora es una editorial argentina solvente para ese tipo de trabajo. Que Pólit haya logrado publicarlo allí y no en otra editorial es sintomático de la importancia que tiene publicar en esa colección para su trabajo.

Precisamente por este punto editorial quiero señalar mi discrepancia con lo que Pólit indica en su carta respecto a mi comentario de que son varios los autores ecuatorianos que ya habían publicado en España durante la última década, antes de que aparecieran los cinco tomos de literatura ecuatoriana en Alfaguara, financiada por el gobierno ecuatoriano y, sobre todo (esta era mi crítica puntual), utilizada demagógicamente por el Ministro de Cultura ecuatoriano para afirmar que recién ahora se daría a conocer la literatura ecuatoriana. Pólit escribió: “Evaluar la antología porque tiene un sello editorial español es un criterio limitado y poco literario [sic]”. Obviamente que lo es, pero si el término de valor estaba cifrado, como dijo el Ministro, en que sólo ahora se daría a conocer nuestra literatura en España, entonces nos encontramos en un campo de “producción cultural” (Bourdieu), en el que sí tiene un capital simbólico la publicación, según qué zona editorial. Caso contrario, no creo que se invierta ninguna energía, como en el caso del libro último de Pólit, en editarlo en Argentina con Beatriz Viterbo Editora. Por lo tanto sí importa y tiene un valor la publicación en España, como hacerlo en Argentina.

Yo apenas señalé los autores publicados alrededor de la última década en España. Hay muchos más, por supuesto, si retrocedemos en el tiempo. Pero me parecía más que suficiente mencionar en mi artículo a 21 escritores ecuatorianos publicados y reeditados en España sin subvención oficial para desmentir la desinformación dada por el Ministro de Cultura por esa euforia triunfalista o mesiánica de creer que el último gobierno salva la literatura ecuatoriana.

Dejando, a estas alturas, ingenuidades al respecto de la neutralidad de la publicación en según qué país y en qué sello editorial, coincido plenamente con Pólit al respecto de que lo fundamental es la lectura directa de los textos para proceder a una valoración. Y aquí es donde, sin embargo, también se abre un cuestionamiento. Porque la carta de Pólit tiene una deriva curiosa, empieza discrepando conmigo, sin calar en lo que realmente dije (volveré luego a esto) y luego se dirige a criticar al editor del proyecto, Javier Vásconez, porque en los tres tomos de novelas, a diferencia de las antologías de cuento y poesía, publicados en esa selección, no había un prólogo que argumentara la selección de las diez novelas. Personalmente, el criterio de edición de diez novelas ecuatorianas en tres tomos gigantescos no me pareció particularmente beneficioso: los libros quedarán como ilegibles por difícilmente manejables.

Pero el criterio de Pólit no acierta o, mejor dicho, no aporta. Precisamente allí están las novelas para que la crítica haga su valoración (Las diez novelas son: Vientos de agosto, Carlos Arcos Cabrera; Polvo y Ceniza, Eliécer Cárdenas; Pájara La memoria, Iván Égüez; Sara y el dragón, Rocío Madriñán; Crónica del breve reino, Santiago Páez; Del otro lado de las cosas, Francisco Proaño Arandi; Sueño de Lobos, Abdón Ubidia; El desterrado, Leonardo Valencia; La sombra del apostador, Javier Vásconez; El Rincón de los justos, Jorge Velasco Mackenzie). Pólit estaría en la capacidad de hacer la valoración que pide a Vásconez, ya que supongo está al tanto de todas esas novelas o al menos de la mayoría, o quizá dispuesta a leerlas para emitir un juicio de valor, porque precisamente el criterio de Vásconez está en la selección misma y no en un prólogo más o menos explicativo. De hecho, un prólogo daría una mínima luz, pero lo relevante en realidad está en otro sitio, en las lecturas que se están exigiendo: es precisamente a críticos literarios como Pólit a quienes les corresponde emitir un juicio crítico y, de ser posible, un juicio de valor. Decir, por ejemplo, qué novelas no le parecen meritorias para estar en la colección y cuáles cree que deberían haber formado parte. Esto, combinado, es lo que le hace falta a la crítica ecuatoriana para que no se margine en trabajos académicos sólo dirigidos a élites y que permita al lector, ecuatoriano o latinoamericano, una idea clara y orientadora de la materia en cuestión. Eso sería de gran ayuda para dinamizar a la crítica literaria ecuatoriana, e insertarla en la discusión abierta y viva con el público lector. Y al pedir ese juicio de valor yo mismo me pongo en fuego cruzado porque una novela mía está incluida en esa selección de diez novelas. El primero en aprender de las críticas de especialistas o de lectores agudos, soy yo mismo, porque me permite sentirme acompañado, como escritor, en el propio camino de autocrítica que me lleva a mejorar y seguir explorando en cada nuevo libro. Parece que todavía en Ecuador se confunde la crítica con la suposición de un ataque personal. O como dirían los anglosajones, todavía se antepone el “yo” al diálogo.

Y vuelvo, al final de esta nota, al comienzo del comentario de Pólit en su carta, en la que alude, sin aclararlo suficientemente y sin abordar lo esencial, mi crítica original de que la publicación en Alfaguara fue utilizada de manera proselitista y demagógica en las declaraciones del Ministro de Cultura, único punto que yo señalaba como fallido en el evento cultural de Madrid. La autora de la carta menciona que, como asistente al evento en Casa de América, le pareció productivo y estimulante para la comunidad ecuatoriana en Madrid. Esto es algo que no negué, pero no es el centro de la cuestión, porque no es el primer evento que se hace en Casa de América o en Madrid para la cultura ecuatoriana.

La diferencia, y esto quiero remarcarlo, es que los eventos anteriores hechos en Madrid no se utilizaron para hacer propaganda para el gobierno de turno. Precisamente días después de la publicación de mi artículo, me llegaron los ejemplares editados por Alfaguara. En ella consta, en la contraportada, el sello del Ministerio de Cultura del Ecuador, lo que me parece correcto, y así es como se debe proceder en estos casos de subvenciones editoriales, porque son todos los ecuatorianos los que, con sus impuestos, suman esfuerzos para apoyar a su cultura y a sus actores culturales. Pero mi sorpresa fue mayor porque, además de las declaraciones desafortunadas del Ministro de Cultura, se suma algo que consta impreso en el libro, en la página de créditos bibliográficos y derechos de autor, y que es la prueba fehaciente de lo que sostengo. Allí ya no se menciona al Ministerio de Cultura del Ecuador, sino que directamente se dice: “Esta colección se publica durante el Gobierno del Presidente Rafael Correa”.

¿Qué costaba repetir de nuevo el nombre del Ministerio de Cultura de Ecuador? Si esto no es utilizar y manipular un contenido cultural ecuatoriano con el personalismo populista que aplica el gobierno actual, entonces habría que ser ciego para no entender lo que he señalado. Los libros auspiciados por los gobiernos, sean de México o de Suiza, siempre mencionan que el libro ha contado con el apoyo del Ministerio respectivo o de la Embajada del país de origen en el país donde se publica; pero nunca se incurre en mencionar el nombre del presidente de turno. Que, de paso, no sólo es manipulación sino declarado mal gusto.

Cuando Javier Vásconez, años atrás –cuando todavía no era tan visible el abuso propagandístico del gobierno de Rafael Correa- me invitó a participar con una novela mía en este proyecto, le señalé mis reparos porque temía que se pudiera incurrir en una manipulación de este tipo. Finalmente acepté porque los argumentos de Vásconez fueron insistentes y me tranquilizaban al respecto de que se manejaría de la mejor manera, y que la literatura está por encima de los gobiernos de turno. No ha sido así. Y lo lamento. También le señalé a Vásconez que, en el caso de producirse un mal manejo del asunto, yo no iba a quedarme callado por más que me incluyeran en la selección. Por este motivo me pareció necesario señalar las manipulaciones que se han producido. Mi discrepancia no afecta al contenido en sí de los libros, que siempre estarán muy por encima de este debate y del presidente de turno, pero sí apuntan a señalar malos manejos que están siendo indicio de cómo se quiere instrumentalizar una literatura.

Reproduzco a continuación la carta a la que he aludido.

El ciclo vital de los libros

Publicado el 22/Mayo/2009 Diario Hoy (Ecuador)

Gabriela Pólit Dueñas

En días pasados, Leonardo Valencia (El Universo mayo/12) aseguró que el actual Ministro de Cultura aprovechó el lanzamiento de las antologías de la literatura ecuatoriana para hacer propaganda política. Las antologías incluyen tres tomos de novela (Javier Vásconez), uno de cuentos (Vásconez y Mercedes Mafla) y uno de poesía (Iván Carvajal y Raúl Pacheco).El lanzamiento se hizo en el encuentro "Ecuador posfronterizo" celebrado en Madrid. Un evento de intercambio entre ecuatorianos residentes en España y artistas, críticos, intelectuales que viven dentro y fuera del Ecuador. Un diálogo entre los ecuatorianos del mundo y los españoles. Para quienes estuvimos en Madrid, el lanzamiento, la coreografía, la lectura de trabajos literarios, el concierto de música, la muestra de fotografía y el ciclo de cine tuvieron un impacto particular. Fue un encuentro de cultura fecundo y colectivo. El lanzamiento, además, no habría podido tener mejor audiencia. Fue sorprendente la ansiedad con la que jóvenes ecuatorianos que han vivido su niñez y adolescencia en Madrid expresaron la necesidad de vincularse con el Ecuador. Fue conmovedora su honesta curiosidad. Para ellos, esta antología tiene una especial relevancia. Toda antología es una clave de lectura crítica y contribuye en cuanto sus editores argumentan la selección de obras. En las antologías de poesía y cuento, sus editores explican su lectura crítica. La de novela no ofrece ninguna. Grave problema. La lectura de Vásconez no se explica, tampoco expone criterios, no confronta límites ni aporta a la discusión crítica. Su antología es personal, aunque él no admita señas personales. Como toda lectura, tendrá aciertos y desaciertos que habrá que analizar. Evaluar la antología porque tiene un sello editorial español es un criterio limitado y poco literario. Es positivo que autores ecuatorianos publiquen con Alfaguara porque garantiza distribución de sus obras, pero eso no las hace mejores. A una obra se la juzga por lo que es, por lo que propone. No celebremos las antologías sin leerlas, dialoguemos con las lecturas que sus autores proponen. Los libros deben cumplir su ciclo vital con lecturas iluminadoras. No es suficiente su publicación y el aval del sello editorial español. Las antologías necesitan de lecturas que reconozcan su aporte en la discusión local, y en esa ávida población en España.

Fogel y el exilio latinoamericano

2009-05-15T13:51:00.010+01:00

Jean-François Fogel lleva un blog donde comenta sobre distintos temas, entre los que destacan las noticias sobre literatura. Interesado en temas latinoamericanos, en su post del 7 de mayo hace una de sus listas, o mejor dicho, reproduce una lista de The Guardian sobre libros referidos al exilio y escritos en inglés. La provocación de Fogel a partir de esa noticia es su alusión al tema del exilio en la literatura latinoamericana. Reproduzco primero su texto y luego mi comentario. Más que un comentario, en realidad, es una lista que apuntaría a señalar lo contrario de lo que afirma Fogel. Una lista, por supuesto, incompleta como toda lista.

El destierro

por Jean François Fogel

En su serie clásica de los diez mejores libros del sitio de The Guardian ofrece los diez mejores libros del exilio.

Más inglés no es posible:

1. El americano tranquilo de Graham Greene

2. A Woman of Bangkok de Jack Reynolds

3. El cuarteto de Alejandra de Lawrence Durrell

4. The Discovery of Tahiti (El descubrimiento de Tahiti) de George Robertson

5. Cuando partí una mañana de verano de Laurie Lee

6. El caballero del salón de Somerset Maugham

7. Thomas Cook European Railway Timetable (horarios del ferrocaril)

8. Habla, memoria de Vladimir Nabokov

9. Bajo el volcán de Malcolm Lowry

10. País era una fiesta de Ernest Hemingway

Como cualquier lista tiene una cosa insoportable: visión subjetiva, ausencia de obras obvias (Gent, Orwell, Isherwood). Del segundo libro de la lista, no sé nada. Del quinto, sé que es una joya (aparece en el díptico español y lo mejor de lo que escribieron los ingleses entre las dos guerras mundiales). Del décimo, sabemos que tendrá que ocupar el puesto número uno. Pero lo que más me interesa es la ausencia, lógica, de autores de América Latina. Pasaron años y años exiliados en Europa o en EE. UU. por razones políticas, pero en sus obras, de hecho, no se apartaron de sus países. Propongo una ley: a pesar de vivir en el exilio los autores latinos tienen poco talento literario para el destierro.

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Pequeña biblioteca del destierro

Estimado Fogel:

Un blog estupendo pero una nota no necesariamente exacta referida a los latinoamericanos. Aquí dejo una lista de novelas en las que escritores latinoamericanos se desplazan a otros territorios diferentes al de sus países. Es cierto que no todas hablan directamente de la experiencia del desarraigo o lo tematizan, pero va implícito.

saludos

Leonardo Valencia

1950-1980: Los pasos perdidos, Alejo Carpentier; Bomarzo, Mujica Laínez; Rayuela, Cortázar; Farabeuf, Salvador Elizondo; Morirás lejos, José Emilio Pacheco; El mundo alucinante, Reinaldo Arenas; El buen salvaje, Eduardo Caballero Calderón; Maitreya, Severo Sarduy; La pérdida del reino, José Bianco; La sinagoga de los iconoclastas, J.R. Wilcock, Las posibilidades del odio, María Luisa Puga; Terra Nostra, Carlos Fuentes; El jardín de al lado, José Donoso.

1980-1989: Testimonios sobre Mariana y Reencuentro de personajes, Elena Garro; La vida exagerada de Martín Romaña, Alfredo Bryce Echenique; Karpus Minthej, Jordi García Bergua; La guerra del fin del mundo, Vargas Llosa; La tejedora de coronas, Germán Espinosa; No pasó nada, Antonio Skármeta; El entenado, Juan José Saer; El escarabajo, Manuel Mujica Laínez; El portero, Reinaldo Arenas; La internacional argentina, Copi; Los perros del Paraíso, Abel Posse; Los nombres del aire; Alberto Ruy Sánchez; Domar a la divina garza, Sergio Pitol; La diáspora, Horacio Castellanos Moya.

1990-1999: Novela negra con argentinos, Luisa Valenzuela; Santo oficio de la memoria, Mempo Giardinelli; El origen del mundo, Jorge Edwards; El copista, Teresa Ruiz Rosas; El viajero de Praga, Javier Vásconez; El congreso de literatura, César Aira; Agua, Eduardo Berti; Mambrú, R.H. Moreno- Durán; Enciclopedia de una vida en Rusia y Livadia, José Manuel Prieto; Los detectives salvajes, Roberto Bolaño; El río del tiempo, Fernando Vallejo; En busca de Klingsor, Jorge Volpi; El libro de Esther, Juan Carlos Méndez Guédez; La mentira de un fauno, Patricia de Souza; La mujer de Wakefield, Eduardo Berti; La orilla africana, Rodrigo Rey Rosa.

2000-2008: Tu nombre en el silencio, J. M. Pérez Gay; La disciplina de la vanidad, Iván Thays; Siberiana y Las cuatro fugas de Manuel, Jesús Díaz; El desterrado, Leonardo Valencia; Shiki Nagaoka, Mario Bellatin; Amphytrion, Ignacio Padilla; La familia Fortuna, Tulio Stella; La casa de los náufragos, Guillermo Rosales; Mantra y Jardines de Kensington, Rodrigo Fresán; Hipotermia, Álvaro Enrigue; La materia del deseo, Edmundo Paz Soldán; Los jardines secretos de Mogador, Alberto Ruy Sánchez; Libro de mal amor y Neguijón, Fernando Iwasaki; La fiesta del Chivo, El paraíso en la otra esquina y Travesuras de la niña mala, Vargas Llosa; Varamo, Una novela china y El mago, César Aira; Los impostores y El síndrome de Ulises, Santiago Gamboa; Crímenes imperceptibles, Guillermo Martínez; El fin de la locura y No será la Tierra, Jorge Volpi; La sexta lámpara, Pablo de Santis; Wasabi, Alan Pauls; Una tarde con campanas, Juan Carlos Méndez Guédez; La viajera, Karla Suárez; El futuro, Gonzalo Garcés; Todos los Funes, Eduardo Berti; El corazón de Voltaire, Luis López Nieves; 1767, Pablo Soler Frost; El huésped, Guadalupe Nettel; Electra en la ciudad, Patricia de Souza; La sociedad trasatlántica, Alfredo Taján; 2666, Roberto Bolaño;Cuaderno de Feldafing, Rolando Sánchez Mejías; El libro flotante de Caytran Dölphin y Kazbek, Leonardo Valencia. Entre otros...

Amigos en Buenos Aires

2008-11-19T12:41:00.004Z

Por ahí va Kazbek, unos pocos ejemplares en Buenos Aires, y de regreso te traes el recuerdo de buenos amigos. A la izquierda César Vásconez y a la derecha Oliverio Coelho. Y luego Daniela, Sebastián, Esteban, Eva, Lourdes, Paola, el ubicuo Daniel Mordzinski, Azriel de paso, Jose, Fernando. En la pared había muchos escritos. En el punto más alto, uno divertido de Juan Villoro: "En Marte queremos a la Boutique del libro". Elegiste una esquina de la pared que habla: "Kazbek se refugió en este rincón".

Epígrafes olvidados

2008-11-03T07:54:00.005Z

Sueñas con hacer un libro sólo de epígrafes. Quizá la literatura sea eso: releer el mundo a partir de lo que seleccionas de él. En cada mirada tuya resuena un epígrafe y, al revés, cada mirada del mundo te prepara para reencontrarlo en un fragmento que se convertirá en epígrafe.

Fuiste a ver las pinturas de Gao Xingjian y volverás a verlas de nuevo esta semana ----¿Pinturas? Tinta china, manchas, dropping, instante de un gesto meditado durante horas o días o semanas que se vierte sobre lienzos en blanco----. También volviste a releer sus ensayos. La mente de Xingjian se mueve en períodos largos de la historia. Incluso dice que mantiene frente al arte una actitud no histórica. Y cuando revisaste uno de sus ensayos, encuentras el subrayado ardiente que se perdió, que tarde recuperas, publicado ya El síndrome de Falcón, y que habrías incluido.

"Cuando uno se libera de lo que llaman «patria», logra un cierto distanciamiento que le permite escribir con mayor serenidad sobre ella. La civilización china fluye por mis venas y no tengo necesidad de colgarme ninguna etiqueta que lo acredite; en mi caso, ya he hecho inventario de los aspectos positivos y negativos de la cultura tradicional china. Lo importante para un escritor es mantenerse por encima de las cosas del mundo, y no vender la herencia de sus antepasados para ganarse la vida con su labor creativa. Además, la profesión de la literatura reposa siempre en el individuo: no es un servicio de bienestar público que dependa, para su realización, del esfuerzo conjunto de todos los componentes de la sociedad, incluido el gobierno; por el contrario, la interferencia de la voluntad colectiva, adopte la forma que sea, sólo puede perjudicarla. El escritor no es representante de una cultura nacional ni portavoz de las masas: si por desgracia se convirtiese en alguna de las dos cosas, acabaría perdiendo su propia identidad."

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Todos estos expatriados a los que vuelves a leer una y otra vez en tu biblioteca (no nombrarlos), son mucho más que fantasmas citables. De hecho, cada una de sus citas evoca una reflexión mucho más amplia a la que se han referido. Tienen un pulso vital que da fuerza y ánimo. Son mal vistos en sus países por los Eternos Pedagogos, porque estos saben que son aquellos los que hablan con una verdad propia, no calcada, no representativa.

Presentación de Kazbek (Buenos Aires)

2008-10-24T18:01:00.003+01:00

Boutique del Libro y Editorial Funambulista

invitan a la presentación de la novela

KAZBEK

de Leonardo Valencia

Oliverio Coelho y César Vásconez

presentarán el libro

junto al autor

Martes 11 de noviembre 19h30

Boutique del Libro (Palermo viejo)

Thames 1762, Buenos Aires

Norman Manea y el exilio como amplitud

2008-10-20T08:39:00.005+01:00

Lees la entrevista de Valeria Miles a Norman Manea y, por suerte, encuentras la actitud positiva frente al exilio: no quejarse de él sino considerarlo una oportunidad, díficil pero oportunidad a fin de cuentas para evitar los riesgos del "nacionalismo feroz". Siempre te ha resultado más soberbia y posesiva la postura del sedentario que se cree dueño de una porción de tierra con la atribución de excluir a los demás.

En algunas comunidades de España -pregunta Valerie Miles- se insultaba a la gente calificándola de «bilingüe». Para alguien que ha sufrido las consecuencias del nacionalismo, ¿qué opinión le merece esta actitud?
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"Hablo varios idiomas -dice Manea-; sin embargo, mi idioma íntimo aún es el rumano, la lengua que evolucionó en mí y conmigo, en distintos estadios de mi vida. Considerar el bilingüismo un insulto implica una suerte de idiotez y provincianismo intolerante que no resulta tan infrecuente, infortunadamente, en nuestros intolerantes tiempos, cuando la cultura a menudo se percibe como algo «elitista» y arrogante (ello es patente a menudo en la vida estadounidense y sobre todo en las elecciones presidenciales). La mentalidad tribal y el nacionalismo feroz ya han causado sufrimiento suficiente y deben rechazarse de un modo tajante en la «aldea global» de hoy. El exilio es siempre doloroso, pero también da anchura de miras. El exilio fue traumático sobre todo para un escritor ya no tan joven. Sin embargo, fue y sigue siendo un privilegio, una oportunidad excepcional de cambio y renovación, un desafío doloroso y gratificante a las rutinas y prejuicios sedentarios, un proceso profundo de revisión del pasado; permite aprender o aprender de nuevo, comprender e insertarse un mundo más amplio."

La declaración de Manea se suma a la de otros escritores de Europa Oriental en los que siempre has apreciado esa capacidad para enfrentar los nacionalismos: Todorov, Zagajewski, Cioran, Gombrowicz, Kloester. Hablando de Manea, te ronda de nuevo el preguntarte por los amigos rumanos que conociste en Estocolmo: el grande, y al mismo tiempo sencillo por grande, Mircea Cartarescu, y Filip Florian, con su nostalgia por el español. Ya sabrás de ellos, que sus obras irán llegando, sobre todo Cegador de Cartarescu. Falta poco.

Pascal Quignard y el premio Nobel

2008-10-09T17:28:00.005+01:00

Le Clézio ha obtenido el premio Nobel, pero piensas en Pascal Quignard.
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Podrías pensar también en el poeta Adonis, que lleva tantos años en lista de espera y al que probablemente la Academia Sueca no premia por temor a las represalias de terroristas islámicos. .
Pero ya que el asunto se ha dirimido hacia Francia, retomas la figura de Pascal Quignard. Autor difícil de premiar y, sobre todo, un autor que no busca en sus libros, ni en sus novelas, dar el Gran Golpe Definitivo. Te habría gustado que él lo recibiera. Pero lo recibe Le Clézio. Y vuelves a leer la prosa de Quignard y esa paciencia y esa distancia imperturbable de un escritor que escucha otra forma de tiempo, de grandes periodos, de ritmos perdurables, fuera de ruidos y de modas.
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N. te regaló meses atrás La nuit sexuelle, conseguida con grandes esfuerzos y traída desde Francia por una querida amiga. Fue una deliciosa conjura. Al libro lo dejaste dormir para un momento más sereno de lectura.
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Ha llegado su momento. Mientras la maquinaria editorial del mundo empieza a poner en marcha las reediciones de Le Clézio, te dedicarás a observar las pinturas y a la leer la prosa de Quignard en La nuit sexuelle.

Savinio y el huésped de la memoria

2007-12-13T12:09:00.001Z

Lees el breve ensayo de Alberto Savinio, Maupassant y "el otro". Para acercarse al escritor francés, Savinio recurre a su alter ego, su otro, Nivasio Dolcemare. Poco a poco entra en el primer Maupassant y luego en "el otro", el Maupassant de los años de locura. Pero lo abandona rápido, cuando apenas ha entrado en el misterio. Una nota llama tu atención, la número 16, que conviene que cites completa:

"Estas páginas las escribo en Roma en abril de 1944, o sea, mientras Europa yace apagada y cerrada bajo el martillo de Thor. Se entiende que mientras escribo estas líneas los trasantlánticos no zarpan de Le Havre rumbo a New York. Pero estas líneas las escribo como escritor, no como periodista. Y escribir como escritor significa no escribir desde el presente, sino a partir de los recuerdos o por anticipación. De lo que podemos inferir la siguiente definición del periodista: todo aquel que escribe sin memoria. Quizá algún día incluso yo escriba acerca de esta guerra, pero sólo cuando la presente guerra haya pasado también ella a ser huésped de la memoria".

Piensas que la aclaración de Savinio se suma a esa distinción esforzada e inútil entre periodistas y escritores, porque no es cierta esa dicotomía planteada en tales términos. El escritor amplia la entrada de una mayor experiencia y percepción, y el periodista, a veces, la restringe. Pero vincular esa distinción al tiempo te parece impreciso. Puede darse el caso de un escritor que no quiera ya cifrarse sólo en el recuerdo, sino que quiera abrir su percepción a lo inmediato. Aunque omita el recuerdo, su perspectiva sobre lo inmediato está filtrada por el archivo de su mente. Quizá entonces es la anticipación la que proyecto lo inmediato en una composición inesperada. Un verdadero riesgo que convierte el presente en una plataforma válida, y que no hace de la ficción sólo un pasado que se vuelve a visitar con mayor dominio, con escepticismo, con la moralidad de un superviviente.

Disientes de Savinio en este caso, y más bien quieres recordar lo que dijo en otro momento y lugar sobre la etimología: un jardín en medio de la selva. Bonita frase. Pero hay que meterse en la selva.

Germán Espinosa

2007-10-17T15:06:00.000+01:00

Te escribe Andrés Mauricio Muñoz desde Bogotá con la noticia triste de la muerte de Germán Espinosa.
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Semanas atrás terminaste de leer su última novela Aitana, un libro transido de dolor por la muerte de su mujer, Josefina. Qué te ocurrió cuando tuviste que romper el tono de fiesta de Bogotá 39 y decir en menos de un minuto que tenían en Bogotá a un gran escritor que estaba muy enfermo, que lo quisieran. Estas son tus torpezas mediáticas que no sabes dominar, te traiciona el sentimiento. No hay manera de querer a un escritor más allá de volver a sus libros, porque en persona pocos saben dejarse querer.
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Él se hizo querer cuando te acogió en su casa casi un mes y en una noche feliz recitó de memoria poemas enteros de Darío y, como un chico, como el que tú eras en ese momento a los veinte años, se pusieron a cotejar la mejor traducción de El Albatros de Baudelaire, para concluir que la mejor era, de lejos, la de Andrés Holguín.
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Vuelve a sus libros, a La tejedora de coronas, su gran novela. Y no pierdas de vista lo que escribió en su libro de ensayos La liebre en la luna: "En arte, toda oficialización es sepelio". Espinosa se mantuvo siempre al margen. Sabía o intuía que ese era su camino. Ahora empezará esa otra vida que cultivó con sus libros. Fue un maestro para ti y para muchos escritores jóvenes de Colombia, como pudiste constatar en Bogotá, y sólo ahora lo entiendes, por una ética de la escritura.
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Pero todo esto ya no importa.

Segovia en perspectiva

2007-10-10T11:12:00.000+01:00

Sigues pensando en los días pasados en Segovia a fines de septiembre, en que allí vivieron y escribieron San Juan de la Cruz, Antonio Machado y María Zambrano, tres escritores donde el idioma es concisión y misterio. Esa España es la que te sigue interesando y la que continúa fluyendo en otras voces: la de Gamoneda, la de Sánchez Robayna, la de Jordi Doce, la de Javier Marías.

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Quieres imaginar a María Zambrano, recordar su escritura ceñida de silencios y giros sintácticos que modulan y expanden la respiración, la autora de El Hombre y lo Divino, el enigmático libro que estaba en el automóvil de Albert Camus el día de su fatal accidente. Ella escribió uno de los mejores artículos sobre la ciudad del acueducto en la que vivió tantos años, “Un lugar de la palabra: Segovia”, y que también es una reflexión sobre el sentido que tiene la ciudad para cada hombre frente a la abstracción del Estado o la Nación. Para Zambrano, la palabra y la luz es determinante en Segovia. Julio Cortázar recorrió sus calles con ese artículo en mano y cuando ella lo supo se alegró y dijo de Cortázar: “qué gran persona, y qué educada y elegante, tenía una elegancia que hoy escasea, además de buen escritor”. Y qué curiosidad, piensas, y qué diálogo entre dos grandes autores que bordeaban orillas casi irreales en sus escrituras tan distintas pero también tan cercanas: ambos acechaban el silencio.

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Precisamente es la palabra la que resonó en una Segovia de calles que suben y bajan, que se tuercen hasta dar en plazas que son como claros de un bosque de piedra donde se respira el aire limpio de Castilla. Durante cuatro días de septiembre, Segovia abrió una brecha a su silencio. Reunió a decenas de escritores en otro de los itinerarios del Hay Festival, que parece llevar por el mundo una fiesta de la literatura en un mundo que cada vez se aleja de la palabra.
Javier Marías presentó el tomo final de su trilogía novelística Tu rostro mañana y piensas que es comprensible que uno de los mayores prosistas vivos de lengua española hablara allí habiendo escrito una novela que desde sus primeras líneas señala la importancia del silencio frente al acto de contar: “No debería uno contar nunca nada, ni dar datos ni aportar historias ni hacer que la gente recuerde a seres que jamás han existido ni pisado la tierra o cruzado el mundo”. Luego de esta preterición vienen las casi dos mil páginas de su deslumbrante mamotreto.

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Conferencias y mesas dieron espacio a diálogos sobre la libertad de expresión, como la que homenajeó a Anna Politkovskaya, la periodista rusa asesinada, y donde el poeta cubano Raúl Rivero insistió en el riesgo de la indiferencia frente al acorralamiento de la libertad de expresión por parte de gobiernos que justifican sacrificar cualquier medio para un específico fin.

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Remarcando la necesidad de esa libertad vino a continuación la presencia y la voz de los poetas que recitaron en la iglesia de San Juan de los Caballeros. Con un aforo completo, se escuchó la poesía de Murid Barguti, Ronny Someck, Piedad Bonnett, Darío Jaramillo Agudelo, entre otros. Quizá porque Segovia tiene una impronta y quienes la visitan lo sienten y trasladan, la poesía escaló poco a poco hasta llegar a un lacónico Juan Gelman, que todo lo impregna con su pausada voz, o al poema “Equívoco”, de Antonio Gamoneda, que no sabes donde encontrar, pero que llegará tarde o temprano a tus manos.

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De noche, caminata con Daniel Alarcón. Hablamos de los autores de la concisión: Carver, Cormac McCarthy, Salter. Es de los pocos con quien pudiste hablar con calma sobre literatura. Daniel está siempre en silencio. Quizá cansado de la promoción en la que lo han metido por la promoción de sus libros. Se ríe cuando le recuerdas los diecinueve meses de Kazuo Ishiguro promocionando Los restos del día. Que tenga paciencia y mantenga la calma, y no se deje atrapar por el canto de las sirenas.

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En una tarde, otra conversación con el portugués Gonçalo M. Tavares. Te sorprendió que su proyecto de libros seriales sea familiar a tu proyecto de ficción progresiva. Tavares es expansivo, cordial y conciso. Es un narrador pero se percibe que su tempo en la prosa tiene cortes poéticos. Y eso eleva su escritura a un rango de pensamiento. Se lo lee pensar. Releer El señor Vàlery y reír con sus paradojas. Crees que en tu conversación con él flotaba el experimento radical de Roberto Juarroz.

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Piensas en Segovia y vuelves al cuento de Kafka sobre Ulises y las sirenas: "éstas tienen un arma más terrible aún que el canto: su silencio". Y remata Kafka: "Ulises no oía su silencio, creía que cantaban". Eso es: creías que había un canto en Segovia, pero estaba callada.

Bogotá 39 o la fiesta del lector

2007-09-23T18:12:00.000+01:00

(La versión en La Revista de El Universo modificó el título original y acortó algunas oraciones. Va la versión completa)

Bogotá 39 fue una antología que empezó como un problema literario y terminó en fiesta para los lectores colombianos. Quedan ahora una serie de títulos de libros y documentos sobre los autores elegidos. El número de la revista Pie de página –que se puede consultar en internet– es una muestra sugerente de reflexiones sobre la escritura de los 39, además de la antología de cuentos que compiló Ediciones B de Colombia.
B39 también fue una avalancha de prensa donde la pregunta recurrente fue cómo se escribe después del Boom y, para los autores colombianos, cómo escribir después de García Márquez. No sé si era necesario que ellos respondieran porque sus propias obras daban cuenta: se puede escribir, y cómo, después de García Márquez. Y en el caso de Ecuador, la pregunta quizá fue más dramática todavía: cómo se escribe sin contar con una figura en el Boom. No necesito extenderme demasiado para señalar que estas preguntas son y seguirán siendo el tópico mediático sobre la literatura latinoamericana. Espero que no por mucho tiempo, pero posiblemente me equivoco.
Quizá la pregunta más insistente fue: ¿A dónde va la literatura latinoamericana? En muchos momentos del encuentro, sobre todo en una sesión memorable en la que Daniel Mordzinski aplicaba su talento para reunir en una foto a los 39 escritores, terminamos señalando a un punto hacia nuestra izquierda, lo que resultaba inquietante porque para el público significaba girar hacia la derecha. En resumen: la literatura latinoamericana va hacia distintos puntos, depende desde donde se la mire, y en cualquier caso va hacia adelante. Hay visiones negras, como la que planteó Roberto Bolaño años atrás en Sevilla, o visiones críticas, como la del periodista Jean François Fogel, que en su acucioso blog se refirió a Bogotá 39 como “el beso de la muerte”. No se refería a la película de Henry Hathaway sino a que los seleccionados debían cumplir con la calidad prometida, de lo contrario morirían en el intento (confieso que, recordando a Fogel, me pasé los días del encuentro aterrado de subirme a un taxi para que no se repitiera el accidente casi mortal que había tenido el año 92 en mi última visita a Bogotá). Pero también se contó con la visión de los lectores que, libro en mano, pedían un autógrafo o comentaban su lectura al autor.
Más que los lectores, los medios exigían una brújula que simplifique la literatura de decenas de países y millones de hispanohablantes y lo que Bogotá 39 cumplió fue seguir mareando la brújula para evitar los tópicos. La necesidad de booms literarios sucesivos o la expectativa de una lectura consecutiva y generacional es el peor error de interpretación de la literatura latinoamericana. La perspectiva realista es más bien plural y habla de líneas paralelas. No habrá nunca otro Boom pero sí una decena de tradiciones literarias que siguen más activas que nunca conjugando todos los matices del idioma. Y cómo muestra quedan los cuatro días de Bogotá 39 en los que llegaron a realizarse varias mesas redondas simultáneas en distintos puntos de la ciudad, en universidades, colegios, bibliotecas y centro culturales. Habría sido necesario por parte de los lectores el don de la ubicuidad para asistir a cada mesa redonda, mientras la realidad les imponía elegir sólo una por vez.
Decía, exageraba Mallarmé que el mundo fue creado para terminar en un libro. Al parecer la literatura latinoamericana ha sido creada para terminar en antologías. Durante la última década se han realizado antologías que ponen en movimiento las propuestas de los nuevos autores latinoamericanos: McOndo, Las Horas y las Hordas, Líneas Aéreas, Pequeñas resistencias, entre otras. La inclusión o exclusión, a pesar de lo que se diga, suele ser una oportunidad y a veces, de manera inesperada, un problema. Menciono la exclusión, porque quienes no llegan a estar en una antología destacan por su ausencia en una forma discreta de prestigio. Y la inclusión, en cambio, no siempre es positiva. Al menos así lo entendí cuando me enteré en Bogotá de la anécdota que le ocurrió al poeta colombiano Jaime Jaramillo Escobar. Al parecer el poeta detuvo un taxi para volver a su casa. El taxista le preguntó si él era Jaime Jaramillo Escobar. El poeta, nada acostumbrado a que lo reconozcan en la calle, respondió que sí. Le debo pedir que se baje de mi taxi, dijo el taxista. Intrigado, el poeta le preguntó cuál era el motivo. Mire, le explicó el taxista, nos hicieron estudiar un poema suyo en el colegio, y yo, por no haber respondido bien sobre ese poema no aprobé el examen, por ese examen perdí el año, y por haber perdido ese año no pude pasar a la universidad y tuve que dedicarme al taxi. Ahora dígame ¿cómo quiere que lo lleve?

La Revista (El Universo) domingo 20 septiembre 2007

Un proyecto de escritura flotante

2007-06-14T17:21:00.000+01:00

Reproduzco el texto "Escribir en el siglo XXI: un proyecto de escritura flotante" publicado en el número 14 de la revista madrileña ArteContexto. Arte, cultura y nuevos medios. Recomiendo el número que tiene un par de textos de Enrique Vila-Matas, Mario Bellatin y Juan Sebastián Cárdenas, además de una entrevista a César Aira.

El texto que reproduzco es la versión abreviada de un par de conferencias que di en el Instituto Cervantes de Lisboa y Túnez, en mayo pasado, sobre las relaciones entre literatura e internet. A más de un año de publicación de El libro flotante de Caytran Dölphin y la web www.libroflotante.net, y las colaboraciones de escritura y reescritura que han hecho los lectores "hacia adelante" en la web, ahora corresponde la expansión "hacia el costado" y "hacia atrás", en el sentido de los ramales de estuario, tal como está sugerido en el libro.

La expansión "Hacia el costado" será la inclusión en una sola entrada del blog de los epígrafes que aleatoriamente aparecen en cada acceso a libroflotante.net y que, en cuanto epígrafes, dan un indicio de lectura del proyecto.

La expansión "Hacia atrás" comprende la publicación gradual de las notas de trabajo y los apuntes para la escritura de El libro flotante de Caytran Dölphin.

Escribir en el siglo XXI:
un proyecto de escritura flotante.

Leonardo Valencia

Participación: este parece ser el principio que hemos heredado del siglo XX. El lector-partícipe en obras abiertas, la interacción, son el propósito lúdico de nuestro tiempo. Los artistas quieren implicar a sus espectadores, el espectador quiere sentirse implicado. Quizá el ejemplo más explícito sean las fotografías de cuerpos desnudos de Spencer Tunick, donde el espectador puede formar parte de la obra: él va a ser lo que quiere ver. En literatura, las formas participativas vienen dadas por obras que piden ser compuestas por el lector en el ordenamiento de segmentos o tramas narrativas. Esta modularidad no debe hacernos perder de vista que incluso la más lineal, silenciosa e inmóvil de las lecturas exige una gran participación. Hay, por lo tanto, grados de participación. Así también hay grados de apertura de una obra: el inicio, la composición modular de los segmentos y, finalmente, los espacios en blanco o de reescritura. Lo que llamo fisuras.
El final de un texto literario es una apertura potencial. Por convención, un texto acaba, no así su mundo ficcional. A su vez, el libro impreso tiene una limitación física: no se puede modificar. Salvo con reediciones que amplíen su contenido. Ese es el experimento que vengo desarrollando con mi libro de cuentos La luna nómada (1995, 1998, 2004), un libro de cuentos que no se cierra y que, en cada nueva edición, se amplía con nuevos cuentos. Ya no se trata de publicar nuevos libros sino de continuar uno sólo que se perfila en una progresión paulatina con nuevas historias vinculadas al tema del nomadismo. Por esta razón lo denomino libro progresivo.
Aunque parezca diferente, lo mismo ocurre con mi novela El libro flotante de Caytran Dölphin (2006), pero aquí el grado de complejidad es mayor porque está implicado un programa informático y la red en www.libroflotante.net. El proyecto propone la alternativa de vincular los soportes físicos y virtuales, dejando abierta una progresión de escritura a través de fisuras.
Quien lea la novela impresa puede ingresar (pero no es imprescindible) a www.libroflotante.net y establecer un proceso de creación de fragmentos a partir de lo que sugiere la historia en la novela. Quien accede a libroflotante.net, sin necesidad de haber leído la novela, puede participar también en el proceso de creación, independientemente de la lectura de la novela impresa. De esta manera se puede salir de la burbuja virtual y se produce por una parte un “retorno al mundo” y, a su vez, para quienes llegaron primero a la novela, una entrada en el mundo virtual a partir del texto físico. El lector interactúa escribiendo, es decir, crea un nuevo texto, y también los lectores interactúan entre sí al convertirse en autores que comparten en una comunidad virtual los textos creados colectivamente. No se trata, por la tanto, del caso de la “muerte del autor”, que planteaba Barthes en su artículo homónimo, sino de la “multiplicación del autor” a través de un proceso de des-subjetivación de la versión del narrador de la novela.
Ha sido posible lograr este principio de colaboración o vinculación entre soportes debido a las características de la composición de la novela El libro flotante de Caytran Dölphin. El marco narrativo de la novela lo explicaré más adelante. Antes quiero hacer una revisión de los principios sobre los que se constituye el proyecto.

Fisuras: los vacíos de la ficción

Toda forma de arte está destinada a ocultar más que a revelar. Este ocultamiento es inevitable, y esta limitación –el arte no puede reproducir lo real- ha sido aprovechada por algunos artistas. Precisamente porque su principio básico es trabajar a partir de los límites de la representación. Lo que hace que una obra literaria se configure en nuestra imaginación es que el lector tiene que completar y atribuir imágenes a lo que no puede ver.
Nuestra percepción de la realidad siempre es incompleta. El cerebro configura rápidamente a partir de una percepción parcial la figura completa y se informa de una situación de peligro o bienestar. Rudolf Arnheim, en Arte y percepción visual, profundiza en estas consideraciones y señala lo que ocurre con los límites de la percepción:
“En cualquier objeto tridimensional –escribe Arnheim- sólo un aspecto es visible en un lugar y tiempo determinados. En el transcurso de su vida, y de hecho durante casi cualquier episodio particular de su experiencia diaria, cada persona supera esta limitación de la proyección visual mirando las cosas desde todos los lados, y formándose así una imagen completa a partir de la suma total de impresiones parciales. Resulta inevitable seleccionar algunos aspectos, en detrimento de otros”
Esta selección es la que también lleva a cabo todo artista. Allí precisamente radica la idea de la “fuerza del detalle”. El detalle no sería otra cosa que el elemento seleccionado por su mayor representatividad. “Potenciar” un determinado detalle lo que hace es paliar la limitación de lo incompleta que es cualquier representación.
Gracias precisamente a los vacíos de la representación, el espectador o lector puede completar lo que “no se ve” en la obra. En literatura, este principio se denomina “hueco” (Wolfang Iser) o vacío ficcional. Como en un texto sólo se dan marcas verbales a partir de la que se configura subjetivamente lo descrito, aquí la operación de completamiento es inevitable. Esto se debe precisamente a que la ficción, como toda obra artística, no puede dar cuenta de la totalidad de lo representado. Tiene que producir una selección de los acontecimientos relevantes que configurarán la trama. En este punto es cuando se produce la distinción básica entre trama (es decir, la disposición artificial de un orden y presentación de los acontecimientos) e historia (la manera natural y cronológica en que ocurrieron los acontecimientos). La trama que establece el autor “dispone” en determinada manera lo que se va a contar, y el lector, a partir de esa trama o disposición, elabora la historia una vez que prescinde de los modos de presentación.
Wolfgang Iser ha señalado que en los textos existen estos huecos debido a las estructuras incompletas de los mismos. Será a partir de esos mínimos de información de los que dispone el lector que se van llenando los “huecos del texto” y se construye el significado de un texto, produciendo la participación del lector.
Que una ficción no puede o no necesite mostrar todos los datos de su historia o de sus personajes abre una fisura: la posibilidad de ampliar su mundo ficcional. Un ejemplo sencillo es el hecho de que si no se da información sobre determinada característica de un personaje, este se puede completar (de hecho, la completa el lector suponiendo o imaginando) o bien se abre la posibilidad de que se genere otra ficción. Si no se describe el color de los ojos de un personaje, las características ficcionales quedan abiertas. O si no muere el personaje, sus aventuras pueden proseguir indefinidamente. E incluso si muere, todavía hay mucho que no se ha contado de su vida. Así ocurre con el caso del Quijote de Avellaneda, quien aprovechó la apertura ficcional de la existencia de Don Quijote y escribió una continuación. Cervantes, para bloquear esa derivación ficcional, decidió escribir una segunda parte del Quijote en la que su personaje muere. Sin embargo, esto tampoco cierra la progresión ficcional, porque siguen quedando vacíos que pueden narrarse, siempre y cuando no rompan el ordenamiento final que dispuso el cierre último del autor. Por eso ha sido posible que existan otras historias sobre el Quijote, incluso narrando lo que ocurrió posteriormente a su muerte o que se cuenten historias que pudieron ocurrir al personaje y que supuestamente no han sido narradas. Estos casos de excepción señalan que toda ficción es potencialmente progresiva. Sin embargo, estas progresiones ficcionales deben respetar las coordenadas propias del mundo ficticio. Es decir, se respetan las coordenadas de una proyección guiada. Esta posibilidad inherente a todo texto narrativo puede potenciarse ampliándola temática con un recurso abierto si es que la referencia a la que se alude en el texto se vuelve inasible. Los medios digitales, al constituirse como interactivos, permiten la acción no sólo intelectiva de completar lo no visto, sino de aportarlo de manera concreta y tangible.

Marco narrativo

Uno de los modos que emplea la novela El libro flotante de Caytran Dölphin es el recurso de lo apócrifo. Lo apócrifo, por principio, es aquel texto que no ha sido incorporado a un corpus cerrado o canónico, es decir, porque se lo ha expulsado intencionalmente, o bien porque no se reconoce la “autoridad” de dicho texto, o bien porque no hay una fuente fiable o asequible para recurrir al mismo. Antes de seguir en este concepto, revisemos el planteamiento de la novela.
El libro flotante de Caytran Dölphin está articulado sobre el principio de que un narrador, Iván Romano, “comenta” los fragmentos de un libro, Estuario, escritor por Caytran Dölphin, del que aparentemente sólo queda un ejemplar, el que posee el mismo Iván Romano. Éste da su versión sobre los fragmentos porque cree conocer las historias que están ocultas detrás de tales fragmentos. Pero, sobre todo, teme que aparezca otro ejemplar y alguien dé otra interpretación de los fragmentos. Iván Romano cree poseer el poder interpretativo del texto. Veamos, por ejemplo, el caso del fragmento 8 de Estuario, que según Romano es una alusión a las buganvillas y que lo incluye en su relato cuando describe este tipo de planta en un recorrido por su ciudad:

Llamativas, arborescentes, una nube de color que te envuelve. Cuando te acercas a tocarlas descubres que sólo son una ilusión de conjunto, apreciables a distancia, despreciables al tacto, ásperas, enmarañadas, sin perfume, flores sin consistencia.

Sin embargo, ¿qué ocurre si en realidad Caytran Dölphin no se estaba refiriendo a las buganvillas, sino que hacía una reflexión díscola sobre determinado tipo de mujeres? Releído, el fragmento cambia completamente de sentido. Se aplica, en este caso, el principio de Arnheim de las dos figuras contiguas: la versión de Romano, la forma más simple posible (buganvillas) se apropia de la versión de Caytran Dölphin, la más compleja (mujeres).
Finalmente, Iván Romano dispone en el capítulo seis de la novela una serie de “fragmentos sin comentar”, que a su parecer son relevantes. Pero estos no completan la totalidad de los fragmentos de Estuario. Otro aspecto que tampoco conocemos es el orden de presentación de los fragmentos, ya que Romano los cita aleatoriamente de acuerdo a la tensión narrativa de su relato. Este principio de aleatoriedad se aplica en el programa informático de www.libroflotante.net en el tratamiento de los fragmentos. Y como un indicio de lectura, en un plano más sencillo, también se lo usa en la cita de otros autores que abre el portal de la página web, cita que en cada acceso varía, variando también, de manera mínima, el camino de interpretación del lectonauta.
Al ser Estuario un texto inhallable, del que apenas sabemos por mediación de Iván Romano, y como sólo conocemos algunos fragmentos, no se puede saber cuántos son en total ni cuántas páginas tiene Estuario. Tampoco se conoce la fecha de publicación y tampoco está marcado cronológicamente el tiempo en el que transcurre la historia narrada en la novela. Está acronología y ambigüedad evita los riesgos de contradicción lógica y potencia, sumado al recurso de lo apócrifo, las aperturas ficcionales.
Otro aspecto que revela Iván Romano, debido a su particular conocimiento del autor de Estuario, es uno de los procedimientos de escritura que se ha aplicado para escribir los fragmentos. Este procedimiento también puede aplicarlo el lectonauta en www.libroflotante.net. Algunos de los fragmentos son citas literarias reescritas o invertidas, a la manera en la que procedió Lautréamont en sus Cantos de Maldoror y en su tomo de Poesía. Lautréamont utilizaba textos de libros –como los pensamientos filosóficos de Pascal–, les ponía una negación donde el texto original afirmaba, y así se apropiaba de él, o bien insertaba determinados textos tomados de manuales u otros libros y los incorporaba dentro de un contexto que los modificaba. Esto es lo que se conoce como “plagiarismo” y que no es un simple plagio, sino una reescritura.
Para dar otro sesgo a la potencialidad ficcional, Caytran Dölphin está desaparecido y como han muerto algunos de los protagonistas que podrían dar cuenta de las referencias que aporta la versión interpretativa de Romano, no se puede corroborar o refutar lo que plantea el narrador. Precisamente que sea “un” punto de vista el que se da en la novela, el de Iván Romano, señala que su testimonio es parcial y, por lo tanto, puede haber otras interpretaciones posibles. Con la web www.libroflotante.net , el lector, además de configurar mentalmente los vacíos ficcionales de una novela, como lo hace siempre, ahora puede tener la oportunidad de insertarse en el mundo de ficción y escribir “su parte”. Esto no sólo es una experiencia de participación sino una experiencia estética, porque el lector podrá compartir también la dinámica interna del libro y la estrategia que se plantea dentro de la novela, que la palabra es una exiliada permanente que se reescribe siempre: una escritura flotante.

Revista ArteContexto, número 14, Madrid, pág.38-41

Morir en el Líbano y los membrillos bajo el sol

2006-08-03T17:41:00.000+01:00

Volví a ver la película “El sol del membrillo”, del director español Víctor Erice. Película o documental, la discusión está abierta, pero sea uno u otro género, lo cierto es que se trata de una obra maestra. La cámara sigue discretamente, durante varios meses, a Antonio López pintando los membrillos del jardín de una casa en reparaciones. Erice no sólo es uno de los cineastas más brillantes de nuestros días, sino un maestro de detalles y silencios, con apenas tres películas en más de veinte años: una verdadera lección de paciencia artística. Poner su mirada en el lento y aparentemente apacible esfuerzo de López por capturar en vivo la belleza de unos sencillos membrillos, termina siendo una lucha entre el artista y la velocidad de lo real. Antonio López es otro maestro de la paciencia artística: también puede tardar años para capturar una belleza tan real que se convierte en turbadora por esa pátina de tiempo. Falsa quietud de un realismo que no lo es: sus figuras tiemblan porque concentran acumulación de tiempo. López empieza el 29 de septiempre de 1990 un óleo donde quiere retratar los membrillos a la luz del sol. Pasan los días y se da cuenta que no puede. Es otoño y la luz directa del sol sólo cae dos horas al día sobre los membrillos. Esta fugacidad del sol otoñal modifica su proyecto. López abandona el óleo y empieza un dibujo. Pero el reto no termina: los membrillos maduran, se empiezan a inclinar por su peso: el modelo se mueve, la vida avanza. Aquí se produce el clímax de la película. Y la reticencia de López es el testimonio de ese desfase artístico frente a lo real.

Volví a ver “El sol del membrillo” a partir de la agresión desmedida de Israel en la franja de Gaza para recuperar a un soldado israelí. ¿Qué tiene que ver esta película con el conflicto en el Mashreq, qué vincula la aparentemente apacible cotidianidad del pintor con una guerra remota? La respuesta es simple: una radio. Mientras López pinta en la calma del jardín, tiene puesta una radio Panasonic en la que de pronto irrumpen los noticieros de Radio Nacional de España. Una tarde, cuando empieza a anochecer, López recoge sus bártulos y se escucha la radio, que dice (es 1990): “La Liga Árabe pidió ayer al Consejo de Seguridad de la ONU medidas que aseguren la protección de los palestinos en los territorios ocupados... El lunes el ejército israelí mató a 21 palestinos e hirió a cerca de 200”. El contexto histórico es el prebélico a la guerra del Golfo, en el que una coalición internacional terminó defendiendo a Kuwait de la invasión iraquí dirigida por Saddam Hussein. Esa pequeña radio estaba allí, en el taller abierto de López, trayendo noticias de un exterior remoto, como para señalar que incluso en el retiro del artista, en su propio combate interior, no se puede prescindir de lo que ocurre en el mundo. Y tanto como los membrillos, tan simples como deslumbrantes, esa radio al lado de López tiene parte de la belleza cruel de nuestro tiempo.

Han pasado dieciséis años desde entonces y todo parece seguir igual. Espero que ese arbolito de membrillos, que el arte del pintor ensalzó, siga dando más frutos, otros distintos a los que ya son polvo y que sobreviven en los dos cuadros de López. Y la radio, quizá ahora deteriorada, habrá sido reemplazada por otra que también sigue dando sus frutos sangrientos con las noticias políticas. Cómo han cambiado esos frutos y, sin embargo, cómo siguen iguales. ¿Qué pintar de ellos como si fueran los modelos de nuestro tiempo? ¿Qué decir ahora de la zona de conflicto a la que aludían las noticias de esa radio?

Por una parte hay que destacar la prepotencia de los bandos implicados en esta guerra. Los terroristas suicidas de Hamas entran entre grupos de civiles israelíes y se revientan con explosivos masacrando a decenas de inocentes, versión exacerbada de Netchaiev en el siglo XXI. Y las medidas que toma el gobierno israelí frente a los palestinos, en la que la masacre también es de civiles, se justifica con razones de defensa. Ambos culpables, iguales en rango de prepotencia si queremos mantener una idea de orden que no se resuelva en una postura rápida de simple condenación.

Ahora los ataques con misiles al norte de Israel llevados a cabo por la milicia chií de Hezbollah desde el 12 de julio no parecen una operación improvisada. Tampoco improvisada, pero sobretodo devastadora y prepotente, ha sido la respuesta israelí, que no sólo se defendió de estos ataques puntuales, sino que decidió, con la mayor impunidad, extender su respuesta destruyendo zonas ubicadas mucho más al norte, dejando en escombros una Beirut que se estaba recuperando los últimos años, e incluso zonas más al norte, como Baalbek, a lo que hay que sumar las operaciones puntuales de infiltraciones de escuadrones de élite, en helicóptero, en varias ciudades libanesas. Es imposible pedir mesura en una situación bélica de este tipo a las partes implicadas, por una parte agobiada por la marginación y, por otra, la israelí, temerosa de perder su fuerza valiéndose, precisamente, de una demostración de gran fuerza, como ya lo han demostrado los bombardeos, la muerte de más de 700 personas en el Líbano y el éxodo multinacional que ha provocado en en este país.

Recuerdo que hace más de una semana, cuando llegaron las primeras noticias de destrucción de Beirut, estuve comiendo en un pequeño bar-restaurante libanés de Barcelona, a dos calles de mi casa. He ido pocas veces y, por lo general, me pido un shawarma en la barra. Apenas he conversado con quienes lo atienden, una simpática familia libanesa. Pero en esa ocasión, me llamó la atención ver que en la televisión pasaban noticias de un canal árabe. Pregunté a la dueña si era Al-Yazira. Tímidamente, bajando los ojos, me dijo que no, que era Al Manar. Al Manar es el canal de televisión de Hezbollah. No quise seguir preguntando ante la timidez de la mujer, mientras veía en la televisión cómo se encendía un debate que no podía entender porque hablaban en árabe. En eso, entró un español y de entrada le preguntó a la mujer si tenía noticias de su marido y sus hijos. La mujer volvió a bajar la mirada mientras le respondía que estaban saliendo del Líbano por el norte. Casi se pone a llorar. Sólo entonces entendí. Al Manar era la única posibilidad que tenía la mujer de enterarse de lo que ocurría en su país, a pesar de tratarse de una emisora de Hezbollah. No pude hacer otra cosa que recordar Guayaquil, mi ciudad natal, donde conocí a tantos libaneses, empresarios y artistas, gente trabajadora que ha participado activamente en la vida de este puerto. Recordé a una amiga guayaquileña de origen libanés, Nathalie Elghoul, bailarina, que me contaba de una pieza de danza que ella interpretaba, vinculada a la frontera del sur del Líbano, que se titulaba “Fátima Gate”. Recordé todo esto y no podía ver a mis amigos pero algo de ellos había en el silencio de aquella mujer que trabajaba silenciosamente en aquel restaurante.

Desde entonces no han dejado de aparecer artículos y polémicas en torno al conflicto. La que más me resultó llamativa fue la ocurrida en España, al declarar el presidente Rodríguez Zapatero, en una de las pocas declaraciones europeas de crítica a Israel, que los ataques al Líbano habían sido “desproporcionados”. En el escenario político español, en el que Zapatero no hace declaraciones o toma decisiones para contemporizar con Estados Unidos sino para dar voz a lo que efectivamente piensa la mayoría de españoles, esto tuvo varias consecuencias. El secretario del PSOE, José Blanco, continuó esta línea de crítica y afirmó que los bombardeos a Israel tenían objetivos civiles. Esta es una precisión compleja, porque el argumento, hasta cierto punto real, es que Hezbollah, al igual que los palestinos de Hamas, usan a mujeres y niños como escudo humano, aunque es un argumento que se desarma cuando se justifica con eso ataques indiscriminados. La pregunta debería ser: ¿para qué bombardear Beirut y Baalbek, tan al norte de la frontera? ¿Para que destruir las infraestructuras de un país que las ha ido reconstruyendo poco a poco y que benefician a una población que no es en su mayoría simpatizante de Hezbollah? Se trata de una exagerada demostración de fuerza de Israel para intimidar a Hezbollah y que, en la crítica de Blanco, contenía una dosis de verdad que quiere abrir los ojos ante la cínica justificación de los “daños colaterales”. Porque, en efecto, es incuestionable que los objetivos civiles de Israel superan con mucho las puntuales búsquedas de miembros de Hezbollah (de los civiles muertos en el Líbano, 200 eran niños). Como era de esperarse, el embajador de Israel, Víctor Harel, pidió una “rectificación” y el gobierno de Zapatero hizo lo que la diplomacia israelí denominó una “matización”. Harel insistió y llegó a pedir en unas declaraciones reproducidas por la agencia EFE el 25 de julio, y aquí es donde me quiero detener, que se hiciera mucho más por parte del gobierno español para que “esto sea realmente borrado del léxico político en estos momentos”. Hay que detenerse en el verbo “borrar”. Cuánta pretensión hay aquí, y que resonancias tiene. Me recuerda las observaciones de Milan Kundera con la pretensión del gobierno comunista checo de “borrar” ciertas figuras del pasado. Pues no, no se pueden borrar ciertas palabras porque, en efecto, su resonancia siempre tiene una posibilidad crítica, incluida la recapacitación. Pero esto es previsible en un embajador del país implicado. Más graves me han parecido otras reacciones. Las declaraciones de Zapatero han tenido más consecuencias que las diplomáticas de Israel y retratan a su manera las manos atadas del orden mundial, la triste inoperancia a la que está sometida las Naciones Unidas por parte de Estados Unidos, y el siempre tibio segundo plano de la Unión Europea. De allí que la voz de Zapatero sea una excepción. Parte de esta tibieza europea se percibe en el discurso de la prensa. Por ejemplo, en España, La Vanguardia ha sido adalid en difundir con excelente firmas, como la del periodista Robert Fisk, un punto de vista no sometido a la perspectiva israelí. El 26 de julio, la periodista Cristina Sen, incluía un artículo titulado “Zapatero se justifica y afrma que debe denunciar a Israel para evitar otro Iraq”. Correcta visión de la postura de Zapatero. Pero la realidad de los intereses europeos, que mantiene a muchos gobiernos paralizados, en cambio, estaba en el artículo editorial de ese mismo día, que hablaba, ya en su titular de un “Error de Zapatero”. Y la vergüenza está en el argumento que se da en el primer párrafo: “Se equivoca (Zapatero) al colocar la política exterior de un país que podría formar parte, hoy mismo, del G-8, a remolque de una retórica antiisraelí discutible y escasamente inteligente, aunque posiblemente efectista a corto plazo”. Qué evidencia escrita del asunto de los intereses económicos, y que ridículo pensar que un demócrata como Zapatero apoya la ciertamente discutible retórica antiisraelí. Advertir de una desmesura que ha cometido Israel (al igual que las desmesuras de los misiles lanzados por Hezbolah al territorio israelí) violando las convenciones internacionales y apelando a una intervención de las Naciones Unidas, advertirlo, pregunto, ¿es un error? Más que un error, me parece la única actitud honesta de un estadista como Zapatero en este horror mundial de indiferencia, en la que se quiere ubicar a todo el mundo como portavoz de alguno de los dos bandos en conflicto. O algo peor, al silencio, a la intimidación para quedarse en silencio y no correr el riesgo de las malinterpretaciones, en la que cualquier palabra o declaración caerá. Pues hay que correr ese riesgo de ser malinterpretado, pero no callar. Por suerte Prodi, en Italia, Chirac y el gobierno finlandés se han ido sumando a la crítica de Zapatero.
Hay que seguir matizando sobre el lenguaje. Ya es un tópico que la imagen que se tiene (o se tenía, al menos luego de la barbarie cometida en Beirut por los bombardeos israelíes) es que Israel está del lado de la civilización y los demás, los árabes (triste generalización para denominar a los palestinos, libaneses, sirios, iraquíes e iraníes), son los bárbaros. En la visita que hizo Condoleeza Rice a Israel el 25 de julio declaró: “Hay que terminar con la violencia, nuestro corazón está con el pueblo israelí, que sufre ataques terroristas y misiles; estos medios no son aceptables en una sociedad culta”. No puedo menos que sentir espanto. ¿Beirut no es una socieda culta? Verdadero centro cultural del mundo árabe, ha sido la ciudad del más grande poeta árabe vivo, Adonis, verdadero puente entre la cultura europea y la árabe, entre muchos otros. ¿Beirut, un centro editorial e irradiador de cultura, es el bárbaro que lanza misiles? No, son los terroristas de Hezbolah y no el pueblo libanés. ¿No son acaso Israel y Estados Unidos los bárbaros que lanzan misiles y bombardean sin piedad? ¿No es bárbaro acaso que en las encuestas en Israel la mayor parte de la población considere necesario “matar” a Hasan Nasrallah, el líder de Hezbollah? ¿Es que ya ha desaparecido el concepto de “criminal de guerra”?

Y todo esto, ¿para qué? O mejor dicho ¿qué consecuencia nos revela además de ratificar la escalada de una barbarie que ya parece incontrolable? Nos revela la impunidad. Ese gran horror que está ahora sí “borrando” todas las instituciones y acuerdos que el mundo había configurado a punta de dolor, y entre ellas, la mayor pérdida, la desaparición política de las Naciones Unidas. Cuando murieron los cuatro observadores de la ONU en Khiam, al sur del Líbano, en un bombardeo de Israel, avisado más de diez veces por la ONU de que estaban allí los observadores, algo más empezó a morir. ¿Tendremos que aliarnos, en declaraciones o en silencio, a estos dos bandos que lideran por una parte Estados Unidos, Israel y la gran inercia europea, o, por otro, al bando también terrorífico, a pesar de sus diferencias de objetivos políticos, del fanatismo de Hezbollah, Hamas, Al Qaeda, o la retórica exaltada del presidente iraní, Ahmadineyad, que quiere también hacer otro “borrón”, esta vez de Israel? ¿Tendremos que optar, seguir callados o incluso cada vez hablando más bajo en murmullos como los del secretario de la ONU, Kofi Annan? ¿Debemos olvidar, por la criterio de jerarquía de los medios y la actualidad, los 200 muertos en los atentados en Bombay? Ese silencio –ejemplificado en el fracaso del reciente cónclave político de Roma- es el que termina en atroces conclusiones, en bárbaras inferencias como la del ministro de Justicia israelí, Haim Ramon: “Hemos recibido la autorización del mundo para continuar las operaciones, es decir, la guerra hasta erradicar a Hezbolá”. No tienen ninguna autorización del mundo. O mejor dicho, como tendremos que volver a decirlo, no al menos en mi nombre. De allí la importancia de reaccionar desautorizando el uso unilateral de la fuerza, para evitar declaraciones como la de Haim Ramon.

Ante la prepotencia de Estados Unidos, ¿se caerá en el tentador y triste aprendizaje de la resistencia tal como la maneja el discurso fundamentalista de Al Qaeda? Espero que no. Pero me inquieta, aunque todo esto parezca ocurrir lejos, que realmente no esté ocurriendo nada lejos, que está aquí, y que incluso América Latina debe tomar voz. Porque me preocupa que la solución a la prepotencia descaradamente antidemocrática de los Estados Unidos siga madurando en la vía del populismo mesiánico y en los fantasmas de un mundo en blanco y negro. Y más preocupante todavía cuando abrimos la prensa, y al margen de tantas noticias de la guerra, nos enteramos que Hugo Chávez llega el 28 de julio a Irán para una visita de tres días en la que recibirá una alta condecoración de la República Islámica. Pocos días atrás, Chávez estuvo visitando con Fidel Castro la casa del Che Guevara en Argentina, y poco después Chávez no quiso asistir a la toma de posesión del presidente Alan García, elegido democráticamente por los peruanos. Alan García tendrá mucho que demostrar en esta segunda oportunidad que le dan los peruanos, pero que Chávez no haya asistido a la toma de posesión democrática porque no ganó su pupilo, Ollanta Humala, es mala señal de los tiempos que le esperan a América Latina con nuevas figuras mesiánicas de corte populista. Chávez declaró en Irán, junto a Ahmadineyah: “Salvemos al mundo”. Es cierto que también declaró: “Lo que hace Israel es terrorismo”. Triste verdad en boca de un demagogo que resuelve retóricamente, en blanco y negro, la crítica a la barbarie con una nueva forma de barbarie verbal. Y el viaje de Chávez continuó a Vietnam, y todavía hay que esperar más destinos de este embajador de sí mismo que enarbola el nombre de Bolívar por el mundo y de todo lo que sirva para perpetuarse a sí mismo.
¿Son estos los dos únicos caminos? ¿Hemos de renunciar a los mecanismos de consenso internacional y dejar que siga agonizando las Naciones Unidas hasta convertirla en una escuadrilla atada de manos por los Estados Unidos? ¿Tendremos que resignarnos a tener por alternativa “crítica” a figuras como Hugo Chávez, Ahmadineyah o los terroristas de Hamas, Al Qaeda o Hezbollah, cada uno con coordenadas específicas que no se pueden englobar en una misma categoría?
Ninguno de los dos. Porque el mayor peligro es resumirlo todo en dicotomías. Hay una escala de matices que no se pueden perder de vista y hay que estar alerta para evidenciarlas siempre.

Quisiera volver a Antonio López pintando los membrillos en el jardín. Los membrillos maduraban rápidamente, empezaban a moverse por su peso, y el pintor tenía que atrapar ese brillo fugaz en movimiento. Podía haber utilizado luz artificial, podía abstraerse de los membrillos concretos, pero no quería. Todo arte es una transformación, y él la vivía a su manera, un paso más cerca de lo que quería captar de la realidad de sus modelos en la realidad de la percepción del mismo López. Su lucha no era contra el detalle realista, sino contra la imposición del tiempo de lo real. Necesitaba detener el tiempo y lograr esa atmósfera peculiar suya, tan afantasmada, que sabotea el simplismo realista. Junto a él, acompañándolo en ese homenaje a la vida y al arte en sus territorios compartidos, dejaba entrar las noticias de una radio que acentuaba ese desfase entre el individuo y el mundo, porque el mundo va siempre más rápido que un hombre solo. Antonio López, ese hombre solo, pintaba el paso del mundo en unos delicados membrillos. Pero no sólo los veía. También escuchaba. Así como también Erice nos dejaba escuchar esa radio en su película. Sigamos pintando o escribiendo, pero no dejemos de escuchar, que se están diciendo más cosas de las que creemos. Una mínima voz en ese marco resonará de otra manera, sin perder la intensidad de los membrillos al sol.

Posdata: el 30 de julio un bombardeo nocturno sobre el pueblo de Qana, en el sur del Líbano, provoca la muerte de casi 60 personas, de los cuales 27 eran niños. El gobierno israelí declara una tregua de 48 horas.
Pd 2: 31 de julio. El ejército israelí no cumple la tregua y continúa los bombardeos.
Pd 3: Hezbollah sigue lanzando decenas de misiles sobre Israel.

La obra de arte en la era de la clonación

2006-08-02T09:22:00.000+01:00

¿A partir de qué momento es posible hablar de una obra como un conjunto de libros con sentido unitario y progresivo? Juan Rulfo sólo publicó un libro de cuentos y una novela y se trata de una obra férreamente vinculada por la coherencia de su visión y por el progreso de su técnica narrativa. Otros autores pueden publicar decenas de libros y no conseguir ese trayecto consecuente de la noción de obra. Tal trayecto implica progresiones, desarrollos anunciados en las novelas previas, ratificaciones o desvíos de una línea de exploración y, como parte dramática del juego, involuciones.

Si tuviera que señalar dos momentos de notable evolución en la trayectoria de Kazuo Ishiguro señalaría su tercera y cuarta novela: Los restos del día (1989) y Los inconsolables (1995). La primera porque armoniza los recursos digresivos de la memoria que exhaustivamente había creado Ishiguro para sus narradores anteriores –todas sus novelas tienen un narrador protagonista-, y también porque se trata de una provocación paródica. Ishiguro, autor nacido en Japón en 1954 pero radicado desde los seis años en Inglaterra, había escrito dos primeras novelas con temática nipona que despertaron la curiosidad por parte de los lectores occidentales, ávidos de información exótica que confirme sus propios prejuicios. Con Los restos del día se produce un giro hacia una temática inglesa tópica, aunque apropiada con un enfoque original, como la de un mayordomo en la primera mitad del siglo XX y la ambigüedad de alguien responsable frente a su oficio pero no ante su época, todo un conflicto entre las esferas privada y pública. El giro resultó exitoso: la obra de Ishiguro se dio a conocer mundialmente y su novela, que daba todas las facilidades realistas, fue adaptada al cine en una combinación mediática de muchos réditos. Paradójicamente, esto llevó a Ishiguro, de manera también provocadora, y también honesta consigo mismo, a su segundo momento de evolución o, mejor dicho, revolución: Los inconsolables. Novela anticonvencional, antirealista y, por lo mismo, anticomercial, creo que se trata de una de las mayores novelas de la última década del siglo pasado. Para lograr la evolución de su obra Ishiguro apostó por retar a los lectores que habían quedado fascinados por un refinado estilo realista. Planteado tal escenario de exploración radical que lo afianzaba como un “autor de obra”, quedaba por ver lo que ocurriría con sus siguientes novelas. ¿Daría un paso más arriesgado? ¿Es posible esto para un autor insertado en una gran operación literaria como los Young British Novelists, operación también marcadamente editorial?

Aquí es donde el término evolución se matiza con la involución y nos permite comprender que el sistema literario que catapulta también puede ser una valla de contención porque las prebendas terminan generando servidumbres. Su quinta novela, Cuando fuimos huérfanos, volvía a las temáticas inglesas históricas ambientadas en la primera mitad del siglo XX. El recurso antirealista quedaba relegado a ciertos momentos, más bien secundarios, e incluso diría que rozaba el folletín en las peripecias del detective Christopher Banks trasladándose a un Shangai en guerra para buscar los rastros de su madre y perderse en un campo de batalla extrañamente surreal. Las ediciones inglesas de Faber&Faber -editorial de toda la obra de Ishiguro- de esta novela y de la siguiente, Nunca me abandones, no aludieron en sus portadas al tour de force de Los inconsolables. Ishiguro “volvía” a ser el autor de la exitosa Los restos del día. Ahora, con su sexta novela, Nunca me abandones (Anagrama, 2005), se ha dado un paso más, pero a la inversa, en el retorno a las temáticas sensacionales y los tratamientos narrativos que puedan garantizar la recuperación del público perdido en el riesgo literario de Los inconsolables.

Nunca me abandones es la historia de un grupo de jóvenes educado en un peculiar instituto, Hailsham, y que morirán al término de su juventud porque tienen un papel asignado a sus vidas: son clones dispuestos como donantes para una invisible red científica. Los temas, por supuesto, no son la clave relevante de una obra literaria. Lo es la articulación con una forma idónea. En este sentido Ishiguro sigue sosteniendo un gran talento: Nunca me abandones funciona perfectamente como novela, y la melancolía ishiguriana alcanza su cota más alta en una historia de absoluto desconsuelo. La narración de la protagonista, Kathy H., de los años en el instituto Hailsham, de su aprendizaje posterior en las “Cottages” para ser “cuidadora” de otros donantes como ella, y la etapa final de su servicio, articulado en torno a un triángulo amoroso frustrado, es realmente conmovedor. No tanto por el gradual descubrimiento de la atrocidad cometida con seres que teniendo conciencia de sí mismos asumen sin asombro su condición de clones, sino por el deseo de vivir que no pueden cumplir como quisieran porque unos oscuros designios –la manipulación genética y la sociedad que la desarrolla- ya les ha asignado un papel y un tiempo de vida reducido frente al de la humanidad corriente. Para ellos es dramáticamente corta. La lectura es doble respecto al determinismo social: la historia de Kathy H. puede ser la historia de una juventud en una sociedad donde los roles condenan cualquier salida individual. Que una obra se convierta rápidamente en una metáfora inequívoca tiene una ventaja para su recepción pero señala el riesgo de sus limitaciones. Con razón decía Cioran que las obras que se pueden definir son esencialmente perecederas y que las que viven lo hacen por los malentendidos que suscitan.
Como dijimos, los temas no bastan sobre todo si se tienen presentes los títulos anteriores de Ishiguro y sus logros formales. Nunca me abandones responde a las líneas de la novela de formación o bildungsroman, precisamente en su condición lineal. La historia es progresiva, ordenada, a pesar de pequeños giros retrospectivos en comparación con los sofisticados bucles de memoria y evocación de Los restos del día y de las trasgresiones antirrealistas de Los inconsolables. Los narradores de Ishiguro, siempre protagonistas de la historia en curso, pasan, de una obra a otra, de una dinámica de contraste entre el pasado y el presente, a una dinámica de acción. Por este paso precisamente pierden la sutileza de los pliegues y ambiguedades de la memoria como forma de conocimiento y como aparato de evaluación ética. Esto se refleja de forma señalada en el estilo. La historia de Kathy H. no tiene esa ambigüedad de los narradores anteriores que los hacía víctimas y culpables al mismo tiempo, sugiriendo al lector un ejercicio de sutilezas para detectar la fiabilidad de quien cuenta la historia. Kathy H. y el resto de los donantes son directamente víctimas de un destino no elegido. De manera que al lector no le queda mucho por elaborar: en Nunca me abandones lo que tenemos es más el relato de un sufrimiento y no tanto el de una configuración ética o cognitiva, problemática, de la conciencia del narrador protagonista, que es lo mismo que decir la riqueza de la obra de Ishiguro. Esa incertidumbre que dejaban resonando las novelas anteriores luego de leerlas –verdadero campo de acción de la lectura de novelas y de toda obra artística que se sigue desarrollando en el recuerdo- aquí desaparece. Lo que queda es una historia sorprendente, pero sin más. Es decir, queda un tema: el sufrimiento existencial de los clones. ¿Es suficiente? Para un tipo de lector sí, precisamente aquel a quien le preocupan los conflictos de la manipulación genética y al que está novela responde bien. Pero para un lector que busca algo más que el tema, y todavía más para quien haya conocido los logros anteriores de Ishiguro, suena a poco. Quedan restos en Nunca me abandones de la destreza narrativa de Ishiguro, pero, valga la comparación, parecen versiones descremadas de un arte narrativo que está cumpliendo un momento involutivo. Confiemos que estos rodeos, propios del campo de fuerza al que se somete Ishiguro de manera ejemplar, sirvan para abrir nuevos caminos donde quizá se pierda éxito masivo pero para lograr éxitos durables que nos lancen a la perplejidad y al cuestionamiento de toda gran literatura. Una vía intermedia logra, sí, una media mayor de lectores, pero pierde fuerza sobre todo en la trayectoria de un autor que, como pocos, ha sabido asumir retos en una época de pocos riesgos literarios desde dentro de los grandes circuitos editoriales.

Cuadernos Hispanoamericanos (España), julio-agosto 2006

La tentación del traductor

2006-05-15T17:11:00.000+01:00

La bibliografía sobre el conflicto entre Occidente y el Islam es vasta e imparable. Desde recopilaciones de textos periodísticos como la monumental y rigurosa La gran guerra de la civilización, de Robert Fisk, hasta el polémico y criticado El choque de las civilizaciones de Huntington, o el testimonio de nativos como el novelista pakistaní Tariq Alí con El choque de los fundamentalismos, o el más leve y correcto Identidades asesinas de Ammin Maalouf, entre tantos otros. Sin embargo, quisiera sugerir por brevedad y estilo el del filólogo alemán Stefan Weidner (1967), Tentaciones mahometanas (Lengua de trapo, 2005). Este ensayo narrativo apenas sobrepasa las doscientas páginas, pero en él nada sobra, salvo la sensación de que quisiéramos seguir leyendo más de su perspectiva. Sin pretensiones de totalidad, Weidner hace uno de los recorridos más interesantes al combinar experiencia personal y una gran capacidad expresiva. No he mencionado gratuitamente su nacionalidad ni su formación filológica. Weidner la explota con un sesgo peculiar: la mirada crítica de un descendiente de la conciencia de culpa de la abominación nazi, de alguien en quien resuena la estrategia retórica de la remota reforma contra el dogma de la iglesia católica y, al mismo tiempo, la sensibilidad de un filólogo de la tradición filosófica germana. Weidner, islamista y traductor de Adonis y Mahmud Darwish, también es un escritor con imaginación y estilo literario. Una de las mejores páginas de su libro es el ejercicio de traducción de una sola frase del místico árabe Ibn Arabí: “Lo posible deja un sabor en el ser”. La traducción no literal que propone para Occidente debería ser “Lo imposible deja un sabor en el ser”. Sólo con esto Weidner señala el propósito de su libro: traducir de la manera más dialogada su experiencia en el mundo árabe, y lo hace con los riesgos que esto implica: señalando su pasión orientalista y, al mismo tiempo, los desencantos y la perplejidad por la otra cultura y la propia. En esta dinámica de traducción algo muere y se oculta pero también algo nace y se aporta. Weidner ejerce de infiltrado escéptico en el espacio islámico y hace el mayor de los esfuerzos posibles para dirigirse a dos públicos simultáneos: Occidente y Oriente. Lo intenta, pero se da cuenta de su fracaso, y en el fracaso cosecha la comprensión de los límites. En su libro registra tres momentos en los que tuvo que impartir conferencias, las mismas que incluye en su versión final aunque dentro del marco de la narración de sus viajes. Por una parte está su público original (islamista) que escuchó su conferencia y, por otra, el público final (occidental) que lee lo escrito. El autor describe el contexto donde las imparte, la tensión por las reticencias frente a lo que debe decir en aras de una comprensión simpática pero también crítica, así como las reacciones de su público, los silencios frente a lo que ha dicho, y es entonces cuando sus conferencias dan un giro, porque no mantiene sus ideas en un contexto aséptico, sino que se sumerje en la recepción de un público particularmente sensible, donde se pone de relieve la importancia del uso de ciertas palabras y alusiones. Weidner registra y traduce para cada público y somete el mundo bifronte al que se dirige a esa doble tensión. Es decir, podemos ver su proceso de conciencia, de allí que Tentaciones mahometanas no sea sólo una investigación periodística o un ensayo abstracto, sino un ensayo narrativo en toda la amplitud y ventaja de los términos.

En un ejercicio de distanciamiento, Tentaciones mahometanas se abre con el relato en tercera persona de un adolescente de diecisiete años que, en Argelia, sacrifica lo poco que le queda de dinero para comprarse su primer ejemplar del Corán. Años después, narrando en primera persona, un Weidner ya maduro cumple una serie de visitas a Beirut, Ánnaba, El Cairo, Damasco, Aleppo, Maalula. En un capítulo ambientado en Beirut retoma la tercera persona y conversa con una bailarina libanesa educada en Alemania. Esta vez se encuentra con el tópico descreído de la existencia del holocausto, ahora popularizado mundialmente por las declaraciones del ultraconservador presidente iraní, Mahmud Ahmadineyad. Y no narra mucho más el autor, sino que reflexiona a partir de lo seleccionado. Lo dicho: Weidner no busca abarcar la totalidad del mundo islámico, a la manera acumulativa y voraz de Fisk, ni siquiera aborda los países más radicales, sino algunas rutas que su experiencia le ha permitido a lo largo de casi veinte años. Que veinte años de diálogo con la cultura islámica se resuman en doscientas páginas quizá nos pueda saber a poco. Pero no lo es en este caso. Wiedner ha dado con una concisión que se agradece y lo ha logrado en un estupendo y refinado ensayo que no abulta en datos innecesarios y que aprovecha de todas las distancias del estilo para no consumirse en una fiesta de buenas intenciones o de acumulación del periodismo pop. Este procedimiento convierte su observación en una plataforma para dar una perspectiva escorzada de un ámbito inasible para un occidental y muy matizado dentro de la diversidad árabe: le permite profundizar y agotar el hito que selecciona. Memorable es el recorrido por la región de las “ciudades muertas” al norte de Siria, donde visita los restos de las columnas de los estilitas, anacoretas que hace mil quinientos años subían a tales columnas y se afincaban allí como modelos de santidad. Santidad y fe que son abordadas como una raíz común para árabes y occidentales.

La conclusión evidente de Weidner es que no hay una salida racional en el conflicto de estos dos mundos. O mejor dicho: que la única salida posible es el encuentro personal de sus protagonistas, suerte de ecumenismo vivencial que revele las complejidades en las que se mueven las grandes ideas de concepciones irreconciliables. Occidente se basa en la disolución de una fe cristiana y católica, y el Islam edifica sobre una fe radical y proliferante, aunque algunas de sus edificaciones sean laberintos de delirio, como la que el autor encuentra conversando en El Cairo con los reformistas de la universidad de Ázhar. De manera que son muchas las tentaciones mahometanas de las que da cuenta Weidner, y varios los sujetos: el mismo autor -un alemán que no se reconoce en su país ni en un Occidente radicalizado por su dispersión identitaria- que se acercó al mundo árabe por su vocación lingüística y cierta fascinación exótica, y los jóvenes árabes que -también temerosos de esa dispersión globalizadora- se entregan a una fe asequible y, en muchos casos, instigados por las alas más radicales a un fanatismo suicida exacerbado por células extremistas y por la injerencia extranjera en sus países y la complicidad e indolencia de Estados Unidos y Europa por la impunidad del gobierno israelí en sus acciones contra los palestinos. Pero quizá la tentación más llamativa que refleja el caso de Weidner es la inconfesada envidia de Occidente por valores realmente vitales anulados por una hiperracionalidad que también arrastra a otras formas de suicidio y a la incomprensión del otro. Incomprensión llevada a cabo por ambos mundos, y que en su simplificación vuelve inconciliables sus contenidos, y frente a los que sólo un ejercicio cuidadoso de la palabra puede reforzar vías de convivencia y no de doblegación del contrario. Esta es la visión de un filólogo que cifra en el ejercicio de traducción un camino para salir del desierto de este choque de discursos fundamentalistas: los de la razón y la fe, y el de sus respectivas ausencias.

Letras Libres (España), mayo de 2006

Proyecto libroflotante.net

2006-04-09T22:28:00.000+01:00

Está activado ya el proyecto www.libroflotante.net, creado por el programador Eugenio Tisselli

¿Cuánta patria necesita un novelista?

2006-03-28T11:51:00.000+01:00

Debo mi título a la variación de uno de Jean Améry. El ensayo del escritor judío, “¿Cuánta patria necesita un ser humano?” está incluido en su libro Más allá de la culpa y la expiación. Donde él decía «ser humano» yo he puesto la palabra «novelista». La conclusión de Améry, que dejó atrás su nombre alemán y adoptó seudónimo francés, era más compleja que su respuesta concreta: el ser humano necesita mucha patria. Era más compleja su conclusión porque a Améry no le interesaba la cantidad y porque partía de un tipo de reflexión diferente: no era una divagación intelectual de protocolo filosófico o académico. Su reflexión era un problema vital a resolver. Él sostenía que en determinado tipo de reflexión, donde el «yo» debería haberse evitado por completo, era precisamente aquel «yo» el que se constituía como el único punto de partida útil. Quisiera que estas palabras, a partir de ese recurso al yo, a un «yo» de autor, fueran útiles. Al menos por contraposición o equilibrio frente a la "inutilidad" que considero tiene la novela. Una novela es inútil si se la lee entendiendo que su naturaleza es la del juego. Y los juegos, a su manera, sabemos que son inútiles, pero no por eso dejan de ser menos importantes. Por lo tanto queda planteada una contradicción: ¿qué importancia tiene para algo inútil como la novela, algo tan importante y "útil" como una patria? ¿Se corresponden o no? ¿O no será que las patrias no son tan importantes y las novelas sí? Parte del trabajo del novelista consiste no sólo en lograr las palabras precisas sino en aclarar y reordenar la parte vital que nutre a esas palabras, en separar lo dicho de un cómodo y acogedor sistema de ideas reconocido —donde las palabras se duermen— para pasar a una propuesta individual y personal en la que, quisiera, se despierten. Es por esto que debo recurrir a cierto tipo de experiencias y anécdotas. Más que demostrar quiero exponer ciertas situaciones y ciertas palabras desde la experiencia de un escritor ecuatoriano.

A la pregunta ¿Cuánta patria necesita un novelista? la he rondado no sólo los últimos diez años que llevo viviendo fuera de Ecuador, sino incluso antes. Y creo que antes, cuando vivía en Ecuador, estaba mucho más en el extranjero de lo que estaría después, porque no me identificaba en absoluto con lo que podía leer de nuestra literatura, con contadas excepciones, y menos aún con la expectativa que se tenía (o que yo tenía) de lo que podía o debía escribir un autor ecuatoriano. Había empezado a descubrir el juego de las identidades: una vez abierto este juego se fragmenta hacia el infinito, y no me encontraba a gusto en ninguno de sus piezas, quizá porque creía que debía hacer equilibrios en una sóla de ellas. Con frecuencia, olvidamos que un escritor es el resultado de una forma específica en la que éste adquiere conciencia de las palabras. Esto es visible en el caso de los poetas, pero pasa desapercibido en los narradores, donde es más tardía la maduración y en cuya obra son más notorios la trama, el discurso, los personajes y las anécdotas que relata. Es una obviedad que se olvida o desmerece, pero el lenguaje también está en las novelas, éstas son puro lenguaje, pero por un reduccionismo que se suele aplicar a la novela no se le da preeminencia a su indiscutible visibilidad lingüística, pero sí a sus referentes, y todavía más a la ideología de su recepción.

La manera por la que adquirí una cierta idea de los matices de la lengua fue doble: aunque nací en un puerto tropical como Guayaquil, donde el lenguaje tiende a reblandecerse y luego abrirse para estallar con violencia, escuchaba el acento cuencano de mi padre con ese cantado o cantadito, que moldeaba de otra manera las palabras, y que por eso mismo mostraba, en un mismo tiempo y lugar, la otra cara de la palabra. Por otra parte, la relación con la lengua se producía no sólo por la fonética sino por la diferencia idiomática que descubría en el italiano originario de mi madre. Ella aprendió a hablar español, mal que bien, recién a los treinta años, que fue cuando llegó a Ecuador. De manera que mi escenario era triple: dos variantes de habla española y una lengua materna distinta. El asunto se terminó de complicar cuando fui a vivir a Quito y adquirí una cuarta experiencia de habla: la quiteña. Adquiridas esas experiencias, durante una larga temporada en Italia, escuché repentinamente un comercial de televisión con música caribeña y las palabras me deslumbraron. También ocurría a la inversa, me emocionaba cuando leía en Guayaquil alguna página en italiano o escuchaba una canción de, digamos, Antonello Venditti o Zucchero. Como habrán sospechado, no consideraba ese bilingüismo como una oportunidad, aunque tenía momentos de esplendor. Simplemente no lo consideraba: me adaptaba a la situación. En realidad, me determinó, hizo más problemática mi relación con el español.

Cuando viví en Quito, mi manera de hablar «guayaquileña», aunque infiltrada por variantes, produjo de inmediato una clasificación: pasé a ser «mono» (que es la manera serrana vulgar de denominar a los costeños). La palabra era rígida, como la ideología que la sostenía. Yo era, sin matices, «mono». Lo curioso vino después, después de vivir dos años en Quito, en los que adquirí cierto dejo y cierto vocabulario específico del lugar, porque al volver a Guayaquil, me encontré con que el «mono» pasó a ser «norro» (que es o era la manera costeña vulgar de denominar a los serranos). Años después, cuando fui a vivir a Lima, no sólo dejé de ser «norro», sino que volví a ser «mono», pero no por ser guayaquileño, ya que allá en Perú la expresión se usa para todo ecuatoriano. Dije que la identidad es un juego que se fragmenta hacia el infinito. Pues bien, en cualquier lugar del mundo, para la mayoría de personas pasamos como españoles porque hablamos esta lengua.

Siempre he sospechado de las declaraciones de que la verdadera patria de un escritor es su lengua. Qué patria, qué hogar, cuando el habla, lo coloquial no servía y no sirve de refugio, sino de marca, de delimitación, de frontera permanente. ¿Permanente? Edmond Jabès sabía muy bien que esto no es así cuando decía que tener lugar es alegar un exilio demasiado largo. Hay personas que se sienten cómodas y que no se cuestionan la ubicación en determinado cubículo o ficha de la lengua: tienen lugar. Está bien que sea así: sólo hay una lengua en la que sentimos una declaración de amor o un insulto. Pero, ¿y si hubiera dos o tres lenguas? Y si el juego de la identidad, como hemos dicho, se abre al infinito, ¿no es posible entonces que haya más palabras? ¿No es posible entonces creer que el lenguaje tiene un asidero provisional en la realidad? ¿No es necesario entonces seguir sospechando de la confianza en un sentido unívoco del lenguaje? ¿Dónde empieza y termina el límite? ¿Cuándo concluye su acción? No hablo de la vida cotidiana, ni esto es un manual para sobrevivir en el extranjero, ni para construir identidades nacionales. Hablo de la realidad de la novela, una realidad específica diferenciada a partir de la lengua que utiliza quien la escribe.

Cuando empecé a escribir cuentos me incomodaba utilizar determinadas locuciones de Guayaquil o de Quito porque sentía implicadas en ellas historias que no me interesaba abordar en ese momento en lo literario, así como hay expresiones italianas o cuencanas que para mí no tenían el suficiente alcance. ¿Por qué debía estar obligado a utilizar una de ellas? Y si no las utilizaba, ¿por qué se debía sospechar de su ausencia? Me preguntaba: ¿dónde está ese supuesto guardián? ¿Tiene nombre? ¿Existe? No. No hay guardianes, diría cualquiera. Aunque nunca falta quien asuma ese papel. Pero sí que hay guardianes, y son inesperados aunque parezcan inofensivos. Veamos alguno de sus rostros.

El escritor norteamericano Paul Theroux realizó un monumental viaje por Latinoamérica y lo detalló en su libro El viejo expreso de la Patagonia. Hacia la mitad del libro, narra su paso por Quito y el encuentro que tuvo con tres escritores ecuatoriano: Icaza, Benjamín Carrión y Alfredo Pareja Diezcanseco. A Theroux le sorprendió que Icaza dijera que, para escribir Huasipungo, había tenido que “inventar un lenguaje” e “inaugurar una tradición” (lo cual nos debería advertir que las pretensiones de parricidio no siempre son precisamente originales). Icaza también añadió que había dejado de leer literatura norteamericana y que el último escritor norteamericano -para susto de Theroux- era John Steinbeck. Pareja, a su vez, dijo que el inconveniente de los escritores estadounidenses era que siempre se identificaban con la política de su país, y que como no encontraba nada interesante en la política estadounidense, encontraba poco gratificantes los libros. Theroux le advirtió que las buenas novelas estadounidenses se alejaban bastante de la política, pero Pareja añadió que para él las dos cosas —literatura y política— le parecían lo mismo. A Theroux, que no es nada políticamente correcto, no le quedó más que replicar con una pregunta: «¿No estará confundiendo el cazador con el zorro?».
Lo que Theroux no les confió fue que una de sus expectativas para el final de su viaje era encontrar a Borges en Buenos Aires. Les preguntó qué opinaban de él. «No, no, no —dijo Icaza», a lo que Theroux replicó: «Borges dijo que la tradición argentina era el conjunto de la cultura occidental». «Borges se equivoca —dijo Carrión», y añadió Icaza: «No tenemos demasiada buena impresión de Borges». Cuando finalmente Theroux se encontró con Borges en Buenos Aires, no aludió a la opinión de los tres escritores. Sólo señalaré que al detallarle Theroux que le habían dado el premio Nobel a Steinbeck, Borges dijo: «No lo puedo creer».

Pero hay más guardines sutiles. A comienzos de 2001, en una pequeña librería de Ginebra, uno de los asistentes a la presentación de una novela mía, me preguntó si estaba escribiendo otra novela y si, a diferencia de la anterior, que trascurría en Roma, esta tenía a Ecuador por escenario. Cuando respondí dije que sí, que esta vez mi próxima novela trascurría en Ecuador. Suspiro de alivio. Aquí no ha pasado nada. Pasaba mucho para mí. La novela de la que me anticipé a decir que transcurre en Ecuador, tampoco transcurre en Ecuador. O quizá sí. O probablemente transcurra en algo parecido a Ecuador. Incluso es bastante probable que la Roma de mi novela anterior sea una ciudad ecuatoriana, o peruana.

Es mejor, en cualquier caso, que la palabra permanezca no pronunciada, o que del silencio cuestionador brote una palabra distinta. No es solamente un juego de palabras, sino cómo me suena tal o cual palabra o tal lengua, porque en el ámbito de las palabras y del hablar o escribir van en juego muchas cosas. La identificación por patria o por un lenguaje dado siempre debe cuestionarse porque puede acarrear peligros de distinta índole. Lo haré visible con una experiencia nada agradable que trastocó mis puntos de vista. Cuando viví en Lima estalló un capítulo más, espero que el último y final, del conflicto bélico entre Ecuador y Perú. Al llegar a Lima tuve que desactivar el peso negativo que los ecuatorianos (otra vez la ideología) atribuían genéricamente al «peruano», entendido como enemigo. Encontré gente maravillosa en Lima. Pero nadie es inocente. También allá, cuando empezó el conflicto, yo —que me precio de no ser nada nacionalista— pasé a ser el «ecuatoriano» en sentido negativo. Mis buenos amigos peruanos seguían siendo mis amigos, pero los apenas conocidos se volvieron suspicaces, casi no era recomendable presentarme. Era lo involuntario y no elegido, por encima de un individuo: una patria, una palabra, me marcaba. Fue grave cuando un día, mientras estaba en una larga fila haciendo un trámite en un ministerio, escuché que comentaban las últimas bajas del ejército peruano y que renegaban de los ecuatorianos. Era comprensible: lamentaban sus muertos. Y en medio de ese grupo, estaba yo. ¿Qué debía decir? ¿Debía decir aquí me tienen, soy ecuatoriano, tengo patria? ¿Tomen mi gentilicio y despedácenlo? ¿O debía hacer el equilibrio definitivo sobre uno de esos fragmentos de identidad? ¿Debía mimetizarme con ellos y asentir a lo que decían? No hice nada de eso. Me quedé callado. No había palabra que valiera la pena, pero tampoco había gestos de aceptación, tampoco había huida (¿quién podría hablar del escudo de Arquíloco en una reunión de patriotas?). Como una especie de dilema zen: la palabra y el silencio no servían.

Sabía que el lenguaje, y sobre todo la identidad que este confiere, es una trampa, y la patria declarada, en cuanto lenguaje, en cuanto palabra sin individuo, también lo es cuando está en juego la vida. Y el lenguaje, en este sentido, puede hasta no importar. Precisamente sobre ese silencio, sobre esa espera de reacción frente a una palabra impuesta, era de donde podía surgir una comprensión distinta y una palabra distinta. No dije nada en ese momento. Ya vendría el momento de entender, el momento de las palabras, de otras palabras. Vendría después, en esa aparente novela extranjera que publiqué poco despúes y en la que no aparece ningún ecuatoriano, ningún paisaje ecuatoriano, ningún evidente coloquialismo ecuatoriano pero en la que se habla de esa otra forma de destierro frente a las imposiciones y trastocamientos del lenguaje y las ideologías. En este sentido no sólo basta que una ficción reordene el mundo recibido sino que incluso dude de su reordenamiento. ¿Por qué no dudar entonces de su escenario? En el centro de mi novela, a modo de vacío, de posibilidad desarrollada en extremo en mi novela, estaba enclavado ese silencio de mi experiencia con un gentilicio, con una palabra: «ecuatoriano».

Que los lectores determinan el valor y la difusión de un texto, no hay que demostrarlo. Pero que los escritores deben crear a sus propios lectores, es lo que se debe demostrar siempre. Entre los lectores establecidos por una tradición y los nuevos lectores por inventar, se tiempla la cuerda sobre la que escribimos. Si uno de los dos extremos no está firmemente fijado, no hay tensión. Cuando hace unos años, yo aludía a eso que llamo el síndrome de Falcón, es decir, esa carga explícita o velada por querer o deber representar al país que los escritores ecuatorianos llevan o llevaban en los hombros, como el Falcón de carne y hueso que cargaba al escritor Joaquín Gallegos Lara, se supuso que yo estaba reivindicando el rechazo de temas locales. Lo que sí señalaba es que en las últimas décadas del siglo XX, y con algunas excepciones anteriores, la novela ecuatoriana venía rechazando tímidamente lo que de reduccionista tiene un localismo y un folklorismo mal entendido, como también se ha ido desprendiendo de una dependencia excesiva a cumplir con esa carga política —más o menos velada— que parece haber sido la herencia de generaciones bien intencionadas: es decir, la que hace de la novela algo útil. Ese síndrome de Falcón, lamentablemente, volverá a aparecer cada vez que alguien homologue el mundo de la ficción con el mundo real. O mejor dicho: que se someta la ficción literaria a propósitos ajenos a ella. Así lo que se pierde son las posibilidades ficcionales de la novela. Y es que tal síndrome, en lo que tiene de negativo, cierra puertas más que abrirlas.
Todo lo anterior me lleva a otras preguntas. ¿Qué ocurre en un contexto específico, como el de Ecuador o de cualquier otro país de la periferia occidental, cuando un autor, del tipo que sea, con el tema y el estilo que sea, pretende salir de esa expectativa? ¿Salir de una expectativa interna como externa? La mayoría de editoriales europeas y norteamericanas se guía por el correlato entre la nacionalidad de su autor y su tema. Ocurre que esa excepción exige la creación de nuevos lectores. Se produce, sin ningún tipo de pudor ni pacatería ni sentimentalismo, una relectura cabal de la tradición, y que por más necesidad de patria o de identidad que se tenga, en novela no se puede anteponer un proyecto (o un pudor) nacional a la historia de la novela, cuando lo que va de por medio es el alcance y el logro de una empresa literaria, y cuando el espectro de nuestra lengua es plurinacional y global. No pidamos que la luz ilumine sólo cierta parte del mapa porque la luz, como decía Jünger, no cae donde queremos que caiga.
En el fondo de esta cuestión está implicada una discusión en torno a la elemental, por ingenua, necesidad humana de la mímesis. En este sentido, la novela, la gran novela contemporánea, es aquella que es consciente de haber superado las imposiciones de un enfoque de la mímesis —la de simple imitación, como advierte Tatarkiewicz— aunque juegue con ella, aunque ironice recurriendo a sus procedimientos. Y lo que hace contemporáneas a las grandes novelas del pasado, lo que ahora las rescata, es que contaran con esta cualidad de juego con lo mimético, de allí que importe poco lo bien o mal que describan una ciudad, una cultura o un país. La gran novela no denuncia ni descubre la realidad, la trastoca, e incluso la rechaza. Con razón señalaba Somerset Maugham que para conocer a un país a través de su literatura hay que recurrir a autores de segunda línea. El Chicago de Saul Bellow, la Jerusalén de Stratis Tsirkas, la Oxford de Javier Marías, la Barcelona de Vila-Matas o la ciudad de México de Roberto Bolaño, entendámoslo bien —por los lectores que vamos a inventar—, no son las ciudades que suponemos. Son lugares impuestos por novelas magistrales de esos autores, de la misma manera que se imponen ciudades imaginarias como la Orsenna de Julien Gracq o la Ardis de Nabokov. Wallace Stevens lo dijo de manera insuperable: «la creencia definitiva es creer en una ficción a sabiendas de que lo es, fuera de la cual no existe nada más» y que «la verdad exquisita es saber que es una ficción y que uno cree en ella de buen grado». Es decir, no leemos y escribimos novela para conocer una parte de la realidad (en esto, la novela es inútil, cada vez más), sino para ampliar nuestra percepción y desconfiar de una sola realidad. Sin embargo, sólo entonces, gracias a esa puesta en paréntesis, podemos empezar a conocer mejor la realidad.
Decía Todorov que uno de los aprendizajes de un hombre desplazado, que vive alguna forma de exilio, consiste en «dejar de confundir lo real con lo ideal, la cultura con la naturaleza». La experiencia de la literatura, aún del escritor que no se mueve de su casa natal, es llegar a este extrañamiento. El lenguaje sólo tantea una aproximación, y ese tanteo debe ser el absoluto del escritor, y no aquello que puede tantear o tocar. Sobre cuánta patria se necesita, la respuesta, entonces, va en otro sentido. Lo que se necesita es dejar atrás la manida búsqueda de raíces, esa forma subterránea de irse por las ramas, que decía Bergamín. Esta escisión en la que un novelista vive su condición de desplazado frente a una cierta realidad (o patria) de base, no tiene que ser un elemento de esquizofrenia sino de ventaja. En un comienzo pensé que esta escisión —visible en el lenguaje— era una limitación porque yo tenía un tercio o media patria. Pero más que un límite es una oportunidad. No la dimensión del apátrida, sino el de la imaginación, verdadero territorio del escritor. La novela hará de puente entre ellas, no estará imantada a una realidad que se da por sentada, que se puede volver porosa, innane, yerta, no porque sea limitada en sí, sino porque pretende ser restrictiva. O algo peor: pretenciosamente nacionalista. Con otros espacios, se empujará a la novela a tender rendes, a construir planos, a establecer armazones sólidas que la liberen de rígidos mundos ideológicos al permitir que se deslicen por ella. La noción de patria no es una noción literaria, aunque se pretende entender a ésta por la otra. Buena parte de la tradición de pequeños países ha pretendido serlo, por lo que no hay que dejar de distanciarse de ella, e ironizar al respecto. A fin de cuentas, como decía la poeta Marina Tsvietáieva: "Orfeo hace estallar la nacionalidad".

Pienso en el caso de Ecuador, ahora que hay cientos de miles de ecuatorianos en el extranjero, entre sus hijos que llegan o nacen a otras lenguas en Milán, París, Zürich, Barcelona o Nueva York, seguramente estará saltando esa conciencia de la lengua. Se fusionará, se mezclará, se escindirá. Imre Kertész dijo que la conciencia escindida no es una enfermedad, sino más bien salud, y que ese sentimiento de desamparo probablemente es el estado moral en que podemos ser más fieles a nuestra época. No le falta razón. Y no se trata de hacer un drama. Me resulta particularmente insufrible la nostalgia pro patria, heredera viejísima de esa tradición en la que Ovidio canonizó su expulsión de Roma. Prefiero la otra tradición, la del pensamiento estoico, que encuentra en el exilio, y por extensión en las formas de extrañamiento, una oportunidad de conocimiento, una ocasión para seguir nuestro aprendizaje. Precisamente por eso conviene llevar a cabo la ficción de nuestra tradición: su extrañamiento. No borrarla ni ensalzarla a ciegas, insisto, sino releerla, digerirla, distanciarnos y acercarnos y volver a distanciarnos de ella, de la misma manera que lo haríamos con otras tradiciones. Sospecho que así se pueden crear nuevos lectores con nuevas obras.

Sibila (España), enero de 2006

Postdata con dos citas:
1. Cuando hemos perdido el sentido de la patria, buscamos los mundos lejanos que nos ofrece la aventura. Jünger, Sobre los acantilados de mármol.
2. Deseo otra frontera por salvar, otro nacimiento por acometer, y me precipito hacia lo que no conozco y a lo que soy extraño, como hacia una patria ignorada o como si, volviéndome a toda prisa, evaluara un mar que crece y del que huyo. Quignard, Vida secreta.

Esa tribu errante

2005-12-01T11:37:00.000Z

Hace unos años, mientras traducía una obra de teatro de Luigi Pirandello, Seis personajes en busca de autor, cotejé alguna de las traducciones disponibles. Una de ella fue publicada por la editorial Sempere, en 1926, apenas cinco años después del estreno de la obra. La firmaba un tal F. Azzati. Lo interesante de esta traducción es que fue supervisada por el mismo Pirandello. Lo curioso es que incluye una primera línea que ha sido eliminada para siempre del original italiano y de todas las lenguas. Se encuentra en el famoso prólogo, donde Pirandello se explaya en el extraño proceso de su escritura. La oración eliminada: «He escrito esta comedia para librarme de una pesadilla». No dudo que Pirandello se libró de la pesadilla, tanto así que también se libró de esa oración. A mí, sin embargo, me sigue inquietando, a ratos se me vuelve pesadilla, quizá pueda librarme de ella rondándola.
Pirandello, uno de los grandes vanguardistas del siglo XX, escribió indistintamente cuentos, novelas y obras de teatro, además de una larga lista de ensayos sobre las relaciones entre ciencia y arte. En aquel prólogo, y en la obra en sí, Pirandello apuntaba a la condición de autonomía de los personajes de ficción, a esa rebeldía que los extrapolaba de los escenarios previstos por su creador, y a la concesión final que hacía el autor de mostrarlos en su rebeldía, de mostrarlos rechazados. Que un ente de ficción, que un personaje, se convierta en pesadilla es lo relevante de la inquietud de Pirandello, porque quizás allí encontremos si no una explicación por lo menos una razón para entender a esa tribu particular que decide errar, sin excluir ninguna opción, entre el cuento y la novela.
Por más conciliador que intente ser alguien en las relaciones entre el cuento y la novela, hay una guerra declarada entre ambos géneros. Declarada y tan declarada que consta por escrito. El cuentista Ambrose Bierce, cuando define a la novela en su Diccionario del diablo dice escuetamente: «novela: un cuento inflado». Luego añade que si hay grandes novelas es porque grandes escritores han desperdiciado su tiempo en escribirlas. Desde Bierce no han parado los ataques. A ese bando antinovela, como ya habrán imaginado, se suman por ósmosis y contagio todos aquellos que declaran la muerte de la novela. Pero no olvidemos que todavía queda el otro bando, el de los novelistas duros y redondos. Allí el ataque no es menor y hasta cierto punto diría que es más fuerte por ser menos evidente. Difícilmente escucharán a quienes son exclusivamente novelistas hablar mal del cuento. Es que no los escucharán hablar del cuento. No dirán absolutamente nada del cuento, de por qué no los escriben o por qué dejaron de escribirlos. Y aquí precisamente es cuando se pone interesante la polaridad entre novelistas y cuentistas, porque entre ellos avanza esa tribu errante que forma la excepción.
Entre ellos encontramos al novelista que ha publicado algún libro de relatos, o dos como mucho, o que de vez en cuando sorprende en algún periódico o revista con un relato que tiene más de ensayo o crónica que de cuento propiamente dicho. Va de puntillas, como si no quisiera armar mucho revuelo por esos cuentos que, sin embargo, escribe. Por otro lado, no menos curioso, tenemos a otra especie, la de los cuentistas natos, los pura sangre, esos cuentistas que parecen “llaneros solitarios” frente a las listas de ventas de libros, y que van por ahí sin ningún delito en la ficha policial de la escritura masiva porque tienen varios cuentos y se han mantenido imperturbables ante la serie de rechazos editoriales. Pero observen bien y encontrarán que alguno de ellos tienen esas canas provocadas por la duda que exigía Chéjov en todo gran escritor, y es que algunos de nuestros cuentistas, si escarbamos un poco, también han publicado alguna novela —por lo general una o dos— que ya es bastante, pero que no es nada si lo comparamos con los ciento y pico de cuentos, o doscientos, o seiscientos cuentos que, por ejemplo, escribió el mismo Chéjov.
Vuelvo a lo atípico y a lo complejo de esos dos modelos orientativos de autor que trasgreden esa frontera y nos dan ciertos libros también de frontera. Son libros por lo general poco conocidos. Es más conocida La cartuja de Parma o Rojo y Negro que las Crónicas italianas de Stendhal; y son menos populares los relatos y fragmentos de Lowry, Musil, Proust, Brodkey o Vargas Llosa que sus propias novelas. Constatamos que la novela opaca al cuento. Pero también ocurre al revés. Grandes cuentistas opacados por sus cuentos; opacadas sus novelas, mejor dicho. La novela descatalogada, o con poca crítica, del prolífico cuentista. Están allí. En zona de nadie. Esperando que lleguemos a ellas para no saber cómo asimilar sus libros, y en muchos casos no porque esos libros irregulares, fuera de serie, sean malos o mediocres, sino porque en el proceso de cognición nuestra mente puede estar sometida a ilusiones ópticas de moda como a la preceptiva de los géneros. Ampliemos la mirada y paciencia. Será en esos casos donde uno se pregunta lo que ya se preguntó el narrador portugués Augusto Abelaira: ¿Cuál es la razón por la que el continuum narrativo que un autor tiene dentro de sí mismo se rompe unas veces al final de quince páginas y otras solamente al final de trescientas?
Esta es la pregunta fundamental. Ese impulso, ese continuum, ese ritmo, por qué se fracciona en capítulos, por qué se sostiene en un sólo bloque de trescientas páginas o en microcapítulos. Los espacios en blanco, el asterisco que brilla a modo de frontera, de valla de contención, de baranda de seguridad que algún rincón del cerebro emite para nuestra propia salud mental frente al torrente ficcional, o se desquicia excepcionalmente como en Bernhard, D´Arrigo y Foster Wallace. Volvemos, entonces, a la pesadilla de Pirandello. El personaje como pesadilla. Un núcleo narrativo que sostiene, casi en contra de nuestra voluntad, un determinado continuum narrativo. Ese continuum del que habla Abelaira se percibe en esas novelas de cuentistas que no pudieron cerrarse como cuentos, que persistieron rompiendo toda norma de brevedad, de tramos cortos.
Pero también, por otro lado, está el novelista que repentinamente, en el continuum de su novela, en ese rigor paciente que sabe que le tomara uno o cinco o diez años, aparecen otras pesadillas entre sus papeles, y que no puede incluir allí, personajes rebeldes en busca de otros papeles, de otro espacio, una multitud que el novelista ve surgir repentinamente al doblar la esquina, y que vuelve a desaparecer en la esquina siguiente. Queda, no obstante, un resplandor de todo aquello, un resplandor de lo sumergido, como observaba Frank O´Connor, y lo engastamos en un párrafo o cinco folios y lo llamamos cuento, aunque pertenezcan al mundo de la novela, y así tenemos esos cuentos descuajados, esos despieces que, sin embargo, son autónomos, que son completos en sí mismos, y que brotan de novelas. Como el caso del cuento de Onetti, "La casa en el mar", pesadilla derivada de esa otra pesadilla que es su novela La vida breve, o "Ante la ley" de Kafka, que forma parte de El Proceso.
En la tradición latinoamericana encontramos muchos protagonistas de esta tribu errante entre el cuento y la novela, con novelas no tan novelas y cuentos que se expanden hacia el infinito. Muchas de las grandes novelas nacieron de un cuento, y muchos cuentos extraños encierran perfumes con profundidad propia de las novelas. Quizás porque, a diferencia de sociedades donde los canales comerciales y culturales están rígidamente normalizados, estables y estereotipados, donde el género no sólo debe ser preciso sino poseer subespecies claramente delimitadas, en el mundo de habla hispana todo autor que no venga editado y promocionado desde los grandes centros editoriales, ha debido inventar su propio público.
La teoría literaria contemporánea, los críticos y académicos, siguen fascinados por los procedimientos narrativos que hibridizan los géneros y multiplican las nociones que sostienen lo específico de cada narración. Hemos llegado quizá a una exaltación de lo híbrido y a la banalización de lo híbrido, y a veces se toma por experimentación los grafismos y la sintaxis más evidentes, declaradas, explícitas, frente a una experimentación más profunda y auténtica referida a la percepción, que suele dar resultados menos impactantes y llamativos pero más duraderos. Se habla de ciclos cuentísticos, de colección secuencial de cuentos, de colección novelizada de cuentos, de libros orgánicos o atomizados, de novelas fragmentarias, de cuentos máximos. Se comprime y estira los términos pero la energía base, el aliento narrativo sigue siendo el mismo a pesar de la anonimia o del estado provisional que tiene toda taxonomía frente a la creación. El cuentista que se sabe imposibilitado para escribir una novela-novela, intenta librarse, como decía Pirandello, de su pesadilla, y así abre su cuento hacia el infinito. Recurre a la novela pero sin la progresión esperada de la novela.
Julio Ramón Ribeyro sabía de esto. Los tres tomos publicados hasta ahora de su diario, La tentación del fracaso, especialmente el segundo y el tercero, son un testimonio de su lucha por alcanzar la “imposible novela”, como él la llama, para un propósito vital: dar cabida a esos personajes que no entraban en sus cuentos. Y la mejor constatación de esto es su novela Los geniecillos dominicales. A veces me ha ocurrido recordar a Ludo, el protagonista de esta novela, como si fuera el protagonista de un cuento largo pero intenso, mientras que a otro personaje, esta vez del cuento “Silvio en El Rosedal”, a Silvio precisamente, lo recuerdo como personaje de una novela corta pero dilatada. Como la Anabel de Cortázar, en el Diario de un Cuento, título maravilloso —el género que se expande por acumulación de tiempo dilatado, el diario, abarca otro género que selecciona y comprime un momento único, el cuento. O como ese cuento potencial de Rolando Sánchez Mejías, “Viaje a China”, donde el largo viaje al país asiático se hace sosteniendo la respiración con dos comas: “Olmo se abrocha los zapatos, va a China, vuelve de China y se desabrocha los zapatos”. Hay muchas novelas como si fueran grandes colecciones de cuentos. Son todas excepciones las que menciono. Confirman el género además de la regla. Pero en esa condición excepcional deberíamos leer y escribir toda narración: con la ética del cuentista y la flexibilidad integradora, antiexcluyente, de la novela.
Tenemos esa extraña novela del cuentista que fue Felisberto Hernández, titulada Por los tiempos de Clemente Colling. Todos los narradores que repentinamente perciben un resplandor y se les abre los pulmones por la inspiración sin saber cuánto exhalarán, pueden decir de sus trabajos lo que decía Hernández del entrañable personaje de Clemente Colling: «sentí su presencia como la de un prestigio aún no calificado». Para eso se narra: para vivir, para re-vivir, para con-vivir alrededor de una forma y de unos personajes que siempre escapan a toda calificación. Para afinar una pesadilla, quizá librarnos de ella.

Letras Libres (España) noviembre de 2005

Saltar las fronteras

2005-12-01T11:33:00.000Z

Qué siglo de fronteras fue el pasado, cuántas se han roto en este, cuántas inesperadas aparecen. En medio de estos derrumbes y emplazamientos, la literatura es testigo de cargo. Malcolm Bradbury señalaba en su libro Peligrosos peregrinajes un rasgo esencial de la literatura inglesa y la norteamericana: el navegar permanente de sus escritores entre Europa y América. Los escritores de lengua inglesa han salido de sus fronteras con una ambición por narrar otros territorios. Como si allá, lejos de casa, hubiera otra aventura que está a la espera: seguir el rastro de un mundo que por ser tan móvil quiere controlar el paso libre y trashumante de los hombres.
La literatura nunca ha estado más cercana a la vida que con esos pioneros de la errancia. Buscaban el futuro en un territorio presente ubicado en otro sitio. Cuánto movimiento errante también en la literatura ecuatoriana: los éxotas de Ángel F. Rojas, los desarraigados de Vásconez, los emigrados de Telmo Herrera, los cosmopolitas de Gabriela Alemán. El gran movimiento de diáspora de la literatura ecuatoriana escrita en el extranjero de las últimas décadas se abordó en el IX Encuentro de literatura de Cuenca (Ecuador), celebrado a lo largo de la semana pasada. ¿Qué implica este fenómeno denominado “desterritorialización”.
En un primer momento, estos movimientos trasnacionales despiertan la sospecha de los lectores sedentarios que temen por instinto afrontar la novedad de lo desconocido. Período más o menos largo de discusión, termina por ceder una vez que surgen nuevos lectores que se identifican con esta nueva dinámica. Pero el verdadero movimiento viene a continuación, cuando el fenómeno se normaliza y entonces las lecturas ya no giran en torno a la sorpresa de las novedades sino en lo que específicamente ofrecen de literario tales propuestas. Aquí es cuando se produce el aporte: una destreza para dialogar de manera cada vez más intensa con el mundo. En el caso de los grandes países colonialistas como Inglaterra o Francia, su diáspora literaria constataba la nostalgia de la pérdida y el desastre de su paso. Pero ha sido y es en los pequeños países sin imperio donde el beneficio resulta notable. Se fundan los nuevos imperios de la imaginación. Polonia, Bulgaria, Sudáfrica, Siria, Nicaragua, Marruecos, Hungría tienen escritores que abiertos al mundo han dado los mejores escritores de las últimas décadas. Todorov, saliendo desde Bulgaria, Monterroso fuera de Guatemala, o Zagajewski desplazándose dentro y fuera de su Polonia natal, han dado el testimonio más deslumbrante sobre las ventajas literarias de su destierro.
Zagajewski, de paso por Barcelona en estos días para presentar su reciente libro de ensayos, En defensa del fervor, argüía sobre los beneficios de contar con distintos puntos de mira para abarcar el mundo. Desde su pequeña Liov hasta Cracovia, desde París a Houston, el gran poeta polaco explica que este movimiento submarino, es decir, no visible, que llevamos por la vida al contar con otros países y ciudades, le permite sacar un periscopio para mirar de manera panorámica un mundo que exige mil ojos para comprender su compleja dinámica. Porque en la diáspora, al saltar fronteras, los ojos se abren con fervor al vasto mundo que siempre nos compete, descubren nuevos caminos y, sobre todo, reconocen cómo eran efectivamente los que habían recorrido.

El Comercio, 27 de noviembre de 2005

Dadá en París

2005-12-01T11:27:00.000Z

De paso por París, coincido con Héctor Feliciano, el periodista puertorriqueño, autor de uno de los libros de investigación más provocadores de los últimos años: El museo desaparecido. Feliciano ha venido a supervisar la traducción francesa para Gallimard de su libro sobre el saqueo nazi de grandes obras europeas. Bajo las órdenes directas de Hitler y de un equipo conformado por Hans Posse y Otto Kümmel, con la participación de Goering, los nazis reunieron miles de obras de arte destinadas a ensalzar la gloria del Reich. Si al entrar en París, los nazis robaron a los millonarios judíos sus colecciones personales, las piezas vanguardistas de estos no les interesaban, sólo servían para ser puestas a la venta y recaudar fondos. En estos mismos días, en el moderno centro Georges Pompidou se realiza la retrospectiva sobre el gran movimiento de vanguardia: el indefinible Dadá. París lo entrona y lo pone por todo lo alto. La exposición está ubicada en el sexto piso del Pompidou, donde se tiene una de las mejores vistas de la ciudad gracias a la arquitectura en ventanales del edificio erguido en el barrio de Le Marais. Se ubican, por encima de sus referentes clásicos, los que cotizaban los nazis, estas obras surgidas de un pequeño café de Zúrich a comienzos del siglo XX y que, hoy en día, no alcanzarían las cifras astronómicas de otras obras de arte. De hecho, lo que más llama la atención en la exposición es la abundancia de folletos, manuscritos, collages –Dadá fue, sobre todo, una rebeldía escrita- pero ninguna obra que por su formato tenga un valor comercial exorbitante, si descontamos algún cuadro de Grosz, Max Ernst o De Chirico que ocasionalmente aparecen en las cuarenta pequeñas salas que conforman la exposición. No sé si Feliciano llegó a visitar el Pompidou. Puertorriqueño de nacimiento, vivió treinta años en París, donde inició su investigación, y ahora reside en Nueva York. Le interesa también la música y con nostalgia comprueba que la llegada de la salsa a París es una señal de decadencia musical, el final de una época de esplendor que comprobamos cuando en una de las discotecas latinas emblemáticas de Montparnasse, La Pachanga, el reguetón ha entrado con bombos y platillos para destronar a la antigua reina de los ritmos latinos. De manera que en París se pone por todo lo alto el movimiento de vanguardia más importante del siglo XX, pero por todo lo bajo y ancho de sus calles resuena una canción como “Pobre diabla”. En esta polaridad se refleja lo que ocurre en Europa. Una tensión entre diferentes mundos que están inevitablemente relacionados y que ya no saben de largas transiciones de validación. Probablemente a los músicos franceses que fusionan ritmos árabes, africanos y puertorriqueños no les interesa saber que por encima de ellos sobrevuela la provocación de esos artistas que en las primeras décadas del siglo XX querían sacudirse los convencionalismos del arte europeo. Los latinoamericanos, más que sacudírselos, siguen tomando de ellos lo que les resulta sugerente y lo fusionan todo. No es gratuito entonces que haya sido un puertorriqueño como Feliciano quien haya puesto el dedo en la llaga sobre un asunto poco estudiado como el saqueo artístico nazi para sus fines propagandísticos. Y es que en nuestro mundo ya no es posible la mentalidad en compartimentos estancos, sino la curiosidad por observar y exponer estos canales subterráneos que unen extremos aparentes. La visibilidad y renombre de una exposición como la de Dadá pone en evidencia otros fines propagandísticos del París de hoy, pero también esconde enigmas que siempre nos conciernen. Y enigma es el de una de las piezas que más me llamó la atención en la exposición.
Protegido por una vitrina, hay un bulto envuelto con una gruesa tela gris. Está atado con cuerdas. El público observa el bulto y trata de descifrar lo que contiene. Muchos pasan de largo. Otros se detienen y creen reconocer en las formas que se insinúan, una máquina de coser y un paraguas. Y estos dos objetos no son otra cosa que la metáfora que los surrealistas tomaron de uno de los Cantos de Maldoror de Lautréamont como emblema para su movimiento: el de la belleza inaudita del encuentro de objetos inesperados. Es como si esas cuerdas esperaran a ser desatadas para mostrar el misterio que oculta la tela. Mentalmente tomo uno de los extremos de la cuerda y abro el envoltorio: Lautréamont fue el seudónimo de un misterioso poeta uruguayo -otro emigrante, otro sudaca- que abrió la mirada a la vieja Europa con su deslumbrante obra poética. En un tiempo distinto, los ritmos y las letras implacables del reguetón sacuden la conciencia cargada de tradiciones de los parisinos y de la horda de visitantes que descubrimos los vasos comunicantes, cada vez más rápidos y amplios, de nuestra época. Y quizá aquí sigue vivo ese espíritu de los encuentros fortuitos que un movimiento como Dadá puso de relieve como condición de la belleza contemporánea, y que parece estar más activo en las calles de América Latina, en su diáspora mundial, que en las clasificadas salas del Georges Pompidou.

Octubre 2005