jueves, junio 14, 2007

Un proyecto de escritura flotante

Reproduzco el texto "Escribir en el siglo XXI: un proyecto de escritura flotante" publicado en el número 14 de la revista madrileña ArteContexto. Arte, cultura y nuevos medios. Recomiendo el número que tiene un par de textos de Enrique Vila-Matas, Mario Bellatin y Juan Sebastián Cárdenas, además de una entrevista a César Aira.

El texto que reproduzco es la versión abreviada de un par de conferencias que di en el Instituto Cervantes de Lisboa y Túnez, en mayo pasado, sobre las relaciones entre literatura e internet. A más de un año de publicación de El libro flotante de Caytran Dölphin y la web www.libroflotante.net, y las colaboraciones de escritura y reescritura que han hecho los lectores "hacia adelante" en la web, ahora corresponde la expansión "hacia el costado" y "hacia atrás", en el sentido de los ramales de estuario, tal como está sugerido en el libro.

La expansión "Hacia el costado" será la inclusión en una sola entrada del blog de los epígrafes que aleatoriamente aparecen en cada acceso a libroflotante.net y que, en cuanto epígrafes, dan un indicio de lectura del proyecto.

La expansión "Hacia atrás" comprende la publicación gradual de las notas de trabajo y los apuntes para la escritura de El libro flotante de Caytran Dölphin.


Escribir en el siglo XXI:
un proyecto de escritura flotante.


Leonardo Valencia


Participación: este parece ser el principio que hemos heredado del siglo XX. El lector-partícipe en obras abiertas, la interacción, son el propósito lúdico de nuestro tiempo. Los artistas quieren implicar a sus espectadores, el espectador quiere sentirse implicado. Quizá el ejemplo más explícito sean las fotografías de cuerpos desnudos de Spencer Tunick, donde el espectador puede formar parte de la obra: él va a ser lo que quiere ver. En literatura, las formas participativas vienen dadas por obras que piden ser compuestas por el lector en el ordenamiento de segmentos o tramas narrativas. Esta modularidad no debe hacernos perder de vista que incluso la más lineal, silenciosa e inmóvil de las lecturas exige una gran participación. Hay, por lo tanto, grados de participación. Así también hay grados de apertura de una obra: el inicio, la composición modular de los segmentos y, finalmente, los espacios en blanco o de reescritura. Lo que llamo fisuras.
El final de un texto literario es una apertura potencial. Por convención, un texto acaba, no así su mundo ficcional. A su vez, el libro impreso tiene una limitación física: no se puede modificar. Salvo con reediciones que amplíen su contenido. Ese es el experimento que vengo desarrollando con mi libro de cuentos La luna nómada (1995, 1998, 2004), un libro de cuentos que no se cierra y que, en cada nueva edición, se amplía con nuevos cuentos. Ya no se trata de publicar nuevos libros sino de continuar uno sólo que se perfila en una progresión paulatina con nuevas historias vinculadas al tema del nomadismo. Por esta razón lo denomino libro progresivo.
Aunque parezca diferente, lo mismo ocurre con mi novela El libro flotante de Caytran Dölphin (2006), pero aquí el grado de complejidad es mayor porque está implicado un programa informático y la red en www.libroflotante.net. El proyecto propone la alternativa de vincular los soportes físicos y virtuales, dejando abierta una progresión de escritura a través de fisuras.
Quien lea la novela impresa puede ingresar (pero no es imprescindible) a www.libroflotante.net y establecer un proceso de creación de fragmentos a partir de lo que sugiere la historia en la novela. Quien accede a libroflotante.net, sin necesidad de haber leído la novela, puede participar también en el proceso de creación, independientemente de la lectura de la novela impresa. De esta manera se puede salir de la burbuja virtual y se produce por una parte un “retorno al mundo” y, a su vez, para quienes llegaron primero a la novela, una entrada en el mundo virtual a partir del texto físico. El lector interactúa escribiendo, es decir, crea un nuevo texto, y también los lectores interactúan entre sí al convertirse en autores que comparten en una comunidad virtual los textos creados colectivamente. No se trata, por la tanto, del caso de la “muerte del autor”, que planteaba Barthes en su artículo homónimo, sino de la “multiplicación del autor” a través de un proceso de des-subjetivación de la versión del narrador de la novela.
Ha sido posible lograr este principio de colaboración o vinculación entre soportes debido a las características de la composición de la novela El libro flotante de Caytran Dölphin. El marco narrativo de la novela lo explicaré más adelante. Antes quiero hacer una revisión de los principios sobre los que se constituye el proyecto.

Fisuras: los vacíos de la ficción

Toda forma de arte está destinada a ocultar más que a revelar. Este ocultamiento es inevitable, y esta limitación –el arte no puede reproducir lo real- ha sido aprovechada por algunos artistas. Precisamente porque su principio básico es trabajar a partir de los límites de la representación. Lo que hace que una obra literaria se configure en nuestra imaginación es que el lector tiene que completar y atribuir imágenes a lo que no puede ver.
Nuestra percepción de la realidad siempre es incompleta. El cerebro configura rápidamente a partir de una percepción parcial la figura completa y se informa de una situación de peligro o bienestar. Rudolf Arnheim, en Arte y percepción visual, profundiza en estas consideraciones y señala lo que ocurre con los límites de la percepción:
“En cualquier objeto tridimensional –escribe Arnheim- sólo un aspecto es visible en un lugar y tiempo determinados. En el transcurso de su vida, y de hecho durante casi cualquier episodio particular de su experiencia diaria, cada persona supera esta limitación de la proyección visual mirando las cosas desde todos los lados, y formándose así una imagen completa a partir de la suma total de impresiones parciales. Resulta inevitable seleccionar algunos aspectos, en detrimento de otros”
Esta selección es la que también lleva a cabo todo artista. Allí precisamente radica la idea de la “fuerza del detalle”. El detalle no sería otra cosa que el elemento seleccionado por su mayor representatividad. “Potenciar” un determinado detalle lo que hace es paliar la limitación de lo incompleta que es cualquier representación.
Gracias precisamente a los vacíos de la representación, el espectador o lector puede completar lo que “no se ve” en la obra. En literatura, este principio se denomina “hueco” (Wolfang Iser) o vacío ficcional. Como en un texto sólo se dan marcas verbales a partir de la que se configura subjetivamente lo descrito, aquí la operación de completamiento es inevitable. Esto se debe precisamente a que la ficción, como toda obra artística, no puede dar cuenta de la totalidad de lo representado. Tiene que producir una selección de los acontecimientos relevantes que configurarán la trama. En este punto es cuando se produce la distinción básica entre trama (es decir, la disposición artificial de un orden y presentación de los acontecimientos) e historia (la manera natural y cronológica en que ocurrieron los acontecimientos). La trama que establece el autor “dispone” en determinada manera lo que se va a contar, y el lector, a partir de esa trama o disposición, elabora la historia una vez que prescinde de los modos de presentación.
Wolfgang Iser ha señalado que en los textos existen estos huecos debido a las estructuras incompletas de los mismos. Será a partir de esos mínimos de información de los que dispone el lector que se van llenando los “huecos del texto” y se construye el significado de un texto, produciendo la participación del lector.
Que una ficción no puede o no necesite mostrar todos los datos de su historia o de sus personajes abre una fisura: la posibilidad de ampliar su mundo ficcional. Un ejemplo sencillo es el hecho de que si no se da información sobre determinada característica de un personaje, este se puede completar (de hecho, la completa el lector suponiendo o imaginando) o bien se abre la posibilidad de que se genere otra ficción. Si no se describe el color de los ojos de un personaje, las características ficcionales quedan abiertas. O si no muere el personaje, sus aventuras pueden proseguir indefinidamente. E incluso si muere, todavía hay mucho que no se ha contado de su vida. Así ocurre con el caso del Quijote de Avellaneda, quien aprovechó la apertura ficcional de la existencia de Don Quijote y escribió una continuación. Cervantes, para bloquear esa derivación ficcional, decidió escribir una segunda parte del Quijote en la que su personaje muere. Sin embargo, esto tampoco cierra la progresión ficcional, porque siguen quedando vacíos que pueden narrarse, siempre y cuando no rompan el ordenamiento final que dispuso el cierre último del autor. Por eso ha sido posible que existan otras historias sobre el Quijote, incluso narrando lo que ocurrió posteriormente a su muerte o que se cuenten historias que pudieron ocurrir al personaje y que supuestamente no han sido narradas. Estos casos de excepción señalan que toda ficción es potencialmente progresiva. Sin embargo, estas progresiones ficcionales deben respetar las coordenadas propias del mundo ficticio. Es decir, se respetan las coordenadas de una proyección guiada. Esta posibilidad inherente a todo texto narrativo puede potenciarse ampliándola temática con un recurso abierto si es que la referencia a la que se alude en el texto se vuelve inasible. Los medios digitales, al constituirse como interactivos, permiten la acción no sólo intelectiva de completar lo no visto, sino de aportarlo de manera concreta y tangible.

Marco narrativo

Uno de los modos que emplea la novela El libro flotante de Caytran Dölphin es el recurso de lo apócrifo. Lo apócrifo, por principio, es aquel texto que no ha sido incorporado a un corpus cerrado o canónico, es decir, porque se lo ha expulsado intencionalmente, o bien porque no se reconoce la “autoridad” de dicho texto, o bien porque no hay una fuente fiable o asequible para recurrir al mismo. Antes de seguir en este concepto, revisemos el planteamiento de la novela.
El libro flotante de Caytran Dölphin está articulado sobre el principio de que un narrador, Iván Romano, “comenta” los fragmentos de un libro, Estuario, escritor por Caytran Dölphin, del que aparentemente sólo queda un ejemplar, el que posee el mismo Iván Romano. Éste da su versión sobre los fragmentos porque cree conocer las historias que están ocultas detrás de tales fragmentos. Pero, sobre todo, teme que aparezca otro ejemplar y alguien dé otra interpretación de los fragmentos. Iván Romano cree poseer el poder interpretativo del texto. Veamos, por ejemplo, el caso del fragmento 8 de Estuario, que según Romano es una alusión a las buganvillas y que lo incluye en su relato cuando describe este tipo de planta en un recorrido por su ciudad:

Llamativas, arborescentes, una nube de color que te envuelve. Cuando te acercas a tocarlas descubres que sólo son una ilusión de conjunto, apreciables a distancia, despreciables al tacto, ásperas, enmarañadas, sin perfume, flores sin consistencia.

Sin embargo, ¿qué ocurre si en realidad Caytran Dölphin no se estaba refiriendo a las buganvillas, sino que hacía una reflexión díscola sobre determinado tipo de mujeres? Releído, el fragmento cambia completamente de sentido. Se aplica, en este caso, el principio de Arnheim de las dos figuras contiguas: la versión de Romano, la forma más simple posible (buganvillas) se apropia de la versión de Caytran Dölphin, la más compleja (mujeres).
Finalmente, Iván Romano dispone en el capítulo seis de la novela una serie de “fragmentos sin comentar”, que a su parecer son relevantes. Pero estos no completan la totalidad de los fragmentos de Estuario. Otro aspecto que tampoco conocemos es el orden de presentación de los fragmentos, ya que Romano los cita aleatoriamente de acuerdo a la tensión narrativa de su relato. Este principio de aleatoriedad se aplica en el programa informático de www.libroflotante.net en el tratamiento de los fragmentos. Y como un indicio de lectura, en un plano más sencillo, también se lo usa en la cita de otros autores que abre el portal de la página web, cita que en cada acceso varía, variando también, de manera mínima, el camino de interpretación del lectonauta.
Al ser Estuario un texto inhallable, del que apenas sabemos por mediación de Iván Romano, y como sólo conocemos algunos fragmentos, no se puede saber cuántos son en total ni cuántas páginas tiene Estuario. Tampoco se conoce la fecha de publicación y tampoco está marcado cronológicamente el tiempo en el que transcurre la historia narrada en la novela. Está acronología y ambigüedad evita los riesgos de contradicción lógica y potencia, sumado al recurso de lo apócrifo, las aperturas ficcionales.
Otro aspecto que revela Iván Romano, debido a su particular conocimiento del autor de Estuario, es uno de los procedimientos de escritura que se ha aplicado para escribir los fragmentos. Este procedimiento también puede aplicarlo el lectonauta en www.libroflotante.net. Algunos de los fragmentos son citas literarias reescritas o invertidas, a la manera en la que procedió Lautréamont en sus Cantos de Maldoror y en su tomo de Poesía. Lautréamont utilizaba textos de libros –como los pensamientos filosóficos de Pascal–, les ponía una negación donde el texto original afirmaba, y así se apropiaba de él, o bien insertaba determinados textos tomados de manuales u otros libros y los incorporaba dentro de un contexto que los modificaba. Esto es lo que se conoce como “plagiarismo” y que no es un simple plagio, sino una reescritura.
Para dar otro sesgo a la potencialidad ficcional, Caytran Dölphin está desaparecido y como han muerto algunos de los protagonistas que podrían dar cuenta de las referencias que aporta la versión interpretativa de Romano, no se puede corroborar o refutar lo que plantea el narrador. Precisamente que sea “un” punto de vista el que se da en la novela, el de Iván Romano, señala que su testimonio es parcial y, por lo tanto, puede haber otras interpretaciones posibles. Con la web www.libroflotante.net , el lector, además de configurar mentalmente los vacíos ficcionales de una novela, como lo hace siempre, ahora puede tener la oportunidad de insertarse en el mundo de ficción y escribir “su parte”. Esto no sólo es una experiencia de participación sino una experiencia estética, porque el lector podrá compartir también la dinámica interna del libro y la estrategia que se plantea dentro de la novela, que la palabra es una exiliada permanente que se reescribe siempre: una escritura flotante.

Revista ArteContexto, número 14, Madrid, pág.38-41

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